Время в художественных мирах А.П.Чехова и А.Белого

§1. Время и вечность в художественной прозе А.Белого (на материале третьей симфонии "Возврат")

§2. Самовыстроение концепции времени в художественной системе А.Белого ( на материале литературно-критической прозы)

ВВЕДЕНИЕ

В современном литературоведении активно разрабатывается проблема художественного мира писателя как органического целого, или сложной системы. Эта проблема притягивает к себе самые разнообразные подходы к выбору уровней и способов приближения к познанию личности и творчества художника. Наша работа представляет собой попытку взглянуть на художественные миры таких непохожих, на первый взгляд, писателей как А.П.Чехов и А.Белый (Б.Н.Бугаев) сквозь призму их отношения ко времени.

Под художественной системой писателя мы имеем ввиду художественный мир, обладающий признаками завершенности, взаимообусловленности всех структурных уровней внутри себя, особой организацией внешней связи со средой (читательским восприятием). " Художественная система - это внутреннее единство и взаимодействие всех компонентов, в конечном итоге направленное к организующему центру. Художественная система не имманентное образование - она разомкнута в действительность" -, считает Б.П.Гончаров. "Она является динамической системой" (47,283-284).

Свойства объекта (в нашем случае, художественного мира писателя) как целостной системы определяются не столько суммированием его отдельных элементов, сколько свойствами его структуры, особыми системообразующими, интегративными связями рассматриваемого объекта.

В литературоведении художественная система традиционно рассматривается как совокупность всех текстов автора, а также как иерархическая организация уровней. Исследователи выделяют различные уровни иерархической организации художественной системы. Ведется поиск системообразующего принципа организации художественной системы, её целостности (Брандес М.П., Гей Н.К., Гиршман М.М., Гончаров Б.П., Манн Ю.В., Палеевский П.В., Поспелов Г.Н., Чудаков А.П.). Этот поиск обращен к исследованию авторской сферы (лирического героя, образа автора-повествователя, точки зрения автора, "творческой доминанты автора", "пафоса" личности художника).

Время как основание модели мира и художественных миров, как их системообразующий принцип, рассматривалось, в основном, на уровне общественного сознания эпохи (С.С. Аверинцев (1), А.Я.Гуревич (53), Д.С. Лихачев (89,90)). Этот подход разрабатывался при анализе культур, в которых сознание личности тесно слито с общественным сознанием.

Обращение к анализу литературы "нового времени" требует учитывать активность творческой личности художника в философском и эстетическом освоении мира, складывающуюся в его сознании картину мира и взаимосвязанную с ней концепцию времени (М.М.Бахтин (10,11) Н.К.Бонецкая (32),Г.Д.Гачев (41), Н.К. Гей (43), В.А Келдыш (74), Л.А.Колобаева (76), Н.Л.Лейдерман (87), И.Смирнов (119) , И.Н.Сухих (126), А.П.Чудаков(148,149)).

Введение термина личностные концепции времени при рассмотрении оснований художественных систем А.П.Чехова и А.Белого обусловлено особенностями культурно-исторического развития России конца ХIХ - начала ХХ века. Особенности изучения литературы рубежа веков связаны с возросшим значением личности. Это фактор, влияющий как на сам литературный процесс, так и на его изучение. Исследования в области стиля (Днепров В.Д., Лейдерман Л.Д.) указывают на ситуацию смены инвариантного стиля эпохи поливариантным , множеством индивидуальных стилей. Бесконечность функционирующих в начале века индивидуальных стилей не сводима к выделяемым философским основаниям какого-либо одного из функционирующих методов. Личность конца ХIХ века вынуждена была не просто двигаться в рамках "данного" (отношение ко времени летописца, описанное Д.С.Лихачевым (89)), а определиться в отношении как европейского влияния, так и в отношении собственного наследия древнерусской литературы и её мировоззренческих установок. Н.Д.Тамарченко на основе исследований о генезисе "субъективного" времени в эпическом сюжете приходит к выводу о стремлении к равноправию и равновесию в русском классическом романе XIX века двух исторически различных и противоположных по своему значению подходов к изображению мира сквозь призму прямой и обратной перспективы (127, 49).

Моделирование мира, в крайних формах выраженное символистами как старшего, так и младшего поколения (А.Добролюбов, Вяч.Иванов, А.Белый), было внутренним процессом всего периода конца ХIХ начала ХХ века, определявшим суть активности личности в философском и эстетическом освоении мира.

Малый временной промежуток посткризисного развития философии в начале ХХ века (в частности, русской философии В.Соловьева, Н.Федорова, Н.Лосского, П.Флоренского и др.) ознаменовался довольно сильным всплеском интереса к религиозным восточным концепциям времени (П.Флоренский), поиском новых оснований для построения адогматической философии (Н.Лосский, Л.Шестов), мифотворчеству-жизнетворчеству (В.Соловьев, А.Белый).

В этих условиях наличие личностной картины (модели мира), личностной концепции мира , выраженной в слове, как у А.Белого, или не выраженной в слове, как у А.П.Чехова, определяет, на наш взгляд, такой признак , как цельность художественной системы.

На трудность анализа переходных явлений в начале ХХ века указывал В.А.Келдыш (74). В переходные эпохи появляются художественные миры, в которых образно-символический, декларативный план связан с одной философской концепцией, а на языковом , ритмическом уровне жанрообразования проступают признаки других философских оснований. Личностная концепция времени в начале XX века, на наш взгляд, является системообразующим фактором художественных миров крупных писателей. Представления о времени, пространстве, причинности, субстанции, лежащие в основании любой модели мира, в переходные эпохи оказываются существенными для выстроения не только для научных философских концепций, но и для художественных систем крупных писателей и мыслителей.

Актуальность темы диссертационного исследования обоснована общественным интересом к культурному феномену России рубежа ХIХ - начала ХХ веков - моменту синтеза научного, художественного и религиозного творчества, когда были выработаны новые идеи и способы освоения мира, оказавшие влияние на весь ХХ век и на оформление общецивилизационного мышления ХХI века в наши дни.

Для литературоведения рассмотрение отражения в творчестве процессов зарождения нового восприятия времени и новых концепций времени открывает возможность исследований, соотносимых с особенностями воздействия художественного мира на читателя, поиска новых путей приближения к личности творца, новых ступеней (или степеней) диалога "автор - читатель".

Сопоставление художественных миров (систем) А.П.Чехова и А.Белого дает возможность не только прояснить их типологическую несхожесть , но и определить позицию читателя (исследователя) при вхождении в художественные миры (системы).

Объект нашего исследования - художественные системы А.П.Чехова и А.Белого.

Предмет - концепции времени этих художников.

Цель исследования: построение гипотетических концепций времени А.П.Чехова и А.Белого на основе анализа художественных эффектов, возникающих на уровне функционирования их художественных систем.

Задачи исследования :

1. выработать параметры для определения личностной концепции времени; дать схематический обзор развития идеи времени, смены картин мира и взаимосвязанных с ними концепций времени; очертить основные особенности развития идеи времени в России рубежа ХIХ-ХХ вв.;

2. выявить философско-эстетическое значение трансформации отношений "автор-читатель" в художественных системах А.П.Чехова и А.Белого;

3. оценить возможность влияния философско-эстетической деятельности А.П.Чехова на видоизменение концептуального времени в литературе и философии ХХ века; выявить, какие философские интуиции А.П.Чехова о природе времени нашли свое отражение в его работе над ритмом художественного текста;

4. определить новизну теоретической разработки А.Белым временных идей в литературно-критической прозе и художественной прозе.

Выстраивая "модели", "системы"," концепции", "миры", "образы личности" художника-творца по его текстам, мы неизбежно вносим в эти "модели" и "концепции" свои представления о мире, субстанции, веществе, пространстве, судьбе человека. Объективную значимость результатам исследования может дать лишь подход к собственному субъективному опыту, как к равноправному наряду с другими "опытами сознания", зафиксированными в философских, литературных, литературоведческих источниках, вступающими в сложный диалог с автором, его и своим историческим временем.

Отбор источников, освещающих различные аспекты темы нашего исследования, обусловлен интересом к явным и неявным проявлениям различных концепций времени в текстах и писателей, и исследователей их творчества.

Перед современной наукой о литературе стоит проблема поиска тех формо- и смыслообразующих центров, которые оказывают влияние на формирование любой цельной художественной системы (художественного мира писателя). Например, художественный мир Достоевского со своими законами, проявляющимися на всех уровнях: языка, жанрообразования, доминантных идей творчества; художественный мир А.П.Чехова или художественный мир А.Белого.

Способы выявления, обнаружения собственно авторской концепции времени (иногда в противоположность изображаемой) мало изучены и обоснованы. Д.М.Мейджер ставит в статье "Заметки о времени в "Братьях Карамазовых" (1971 г.) очень важный вопрос: как провести различие между техническим аспектом обращения ко времени и выражением авторского чувства времени? Он считает, что обращение ко времени не может быть на 100 процентов сознательным или на 100 процентов бессознательным. Бессознательное обращение ко времени будет более непосредственно обнаруживаться, чем сознательное применение приемов. Такое применение времени, которое не мотивировано в романе или через сюжет или через характер, будет зачастую более бессознательным и поэтому более точно определять авторское чувство времени" (159).

Мы считаем, что для выявления сути какой-либо личностно освоенной концепции времени необходимо выработать параметры для ее определения. Здесь нам необходимо привлечение исследований из истории гносеологии, из истории онтологии, в частности: развитие идей "конечного" -"бесконечного"; "проницаемости" - "непроницаемости"; "прерывности"-непрерывности" . Они необходимы в определении личностных аспектов понятий "миг", "время", "вечность".

Мы ставим своей целью рассмотрение смысло- и формообразующих идей творчества, а не образов "мига", "времени", "вечности", так как образ в данном случае выступает как нечто вторичное. Та область в понятии "время", которая нас интересует в художественном произведении, принадлежит не к сфере "изображенного" (художественное время, психологическое время героя, образы-символы времени, представления героев о времени), а к сфере "выраженного" личностью художника.

"Поэтическая душа, - считает В.Соловьев, - повинуется лишь тому, что в нее входит или приходит к ней из той надсознательной области, которую сама душа тут же признает иною, высшею, и вместе с тем своею, родною" (121,54). Под "выраженным" мы имеем ввиду то, что "входит", "приходит", "признается родным". Относительно категории времени - это ощущение времени, представление о природе его, отрефлексированные или нет, личностно освоенная философская концепция времени в рамках определенной картины мира, в общем, точка напряжения целого - личности поэта -, организующая его художественный мир. (У М.М.Бахтина эта сфера именовалась хронотопом с ведущей ролью категории времени).

Выражает ли художник картину мира своего времени? Как, по каким параметрам определить разложение одной картины мира и формирование другой? Почему оказывается возможным столкновение в одном историческом времени разных картин мира? Каков терминологический смысл самого понятия "картина мира"? Каковы способы познания и описания "художественного мира"? Каким категориальным аппаратом пользоваться при описании "картин мира" и "художественных миров"?

Движение по этому лабиринту вопросов мы предлагаем начать с прояснения терминологического смысла категории "картина мира". Выражения "картина мира Нового времени" и "новоевропейская картина мира",- считает М.Хайдеггер, - говорят дважды одно и то же и подразумевают нечто такое, чего никогда прежде не могло быть, а именно средневековую и античную картины мира. Не картина мира превращается из прежней средневековой в новоевропейскую, а мир вообще становится картиной, и этим отличается существо нового времени"(138,40). "Пред-ставить означает тут: поместить перед собой наличное как нечто противостоящее, соотнести с собой, представляющим и принудить войти в это отношение к себе как в определяющую область. Где такое происходит, там человек составляет себе картину сущего" (138,50). Понятие "сущего в целом" у Хайдеггера, являясь эквивалентом слова "мир" во всем богатстве его значений - космоса, природы, истории , подразумевает также и основы мира независимо от того, как мыслится ее отношение к миру.

В истории естественнонаучных представлений о времени Молчанов Ю.Б. выделяет две пары взаимно дополнительных концепций, или моделей, времени. "Первая пара концепций расходится по вопросу о природе времени, об отношении категорий времени и движения, или изменения. Субстанциональная концепция рассматривает время как особого рода субстанцию, наряду с пространством, веществом и пр. Реляционная концепция считает время отношением (или системой отношений) между физическими событиями.

Вторая пара концепций выражает разные точки зрения на процесс становления, т.е. расходятся в вопросе об отношении категории времени и бытия. Согласно статической концепции, события прошлого, настоящего, будущего существуют реально и в известном смысле одновременно, а становление и исчезновение материальных объектов - это иллюзия, возникающая в момент осознания того или иного изменения. Согласно динамической концепции, реально существуют только события настоящего времени; события прошлого уже реально не существуют, а события будущего еще реально не существуют" (99,5).

На основе сопоставления смены картин мира , философских и физических концепций времени составлена образ-схема движения идеи времени ( См: Приложение). Однако, в ней трудно найти место для художественной философии авторов оригинальных художественных систем. Художественная философия зачастую несводима ни к какой распространенной в её время философской концепции, а иногда и значительно опережает их научное оформление.

Введение в активный научный оборот изданной в 1993 году работы П. Флоренского "Анализ пространственности и времени в художественно изобразительных произведениях" позволило нам рассмотреть данную схему как аналог особо организованного пространства ( пространства мысли - созерцания развития идеи времени).

П.Флоренский расширяет определение пространства, данное Риманом, до рассмотрения пространства мысли и применяет терминологию и способы описания физического пространства к идеальному, мыслительному пространству - их два: 1) "силовое поле искривляет и тем организует пространство"; 2) "пространство своею организацией, т.е. искривленностью, определяет некоторую совокупность силовых центров. От нас зависит выбор того или другого способа описания, но какой-то из двух должен быть избран, чтобы не была искажена сама действительность" (135,54).

Выбор способа описания в случае рассмотрения развития идеи времени обоснован предметом мысли - построением дискретного множества и характеризует процесс мысли: "подняться созерцанием до конкретного образа ", так мы создаем новое пространство со своим энергетическим взаимодействием. Составляющие это дискретное множество силовые центры будут определяться самой организацией пространства.

Конкретный образ развития идеи времени мы представили в образе-схеме, в которой сама организация пространства существенна, ей определяются силовые центры : люди, времена, эпохи, через которые проявляла себя идея времени в мире человеческой мысли.

Схема силовых потоков, движущих (вернее, отражающих движение идеи времени) дает возможность определить место в этом пространстве интересующего нас объекта по прилагаемой им энергии к осознанию того или иного параметра или всей их совокупности, или по широте охвата. Обозначения внутри предлагаемой схемы разноплановы, разноуровневы. Это и произвольно избранная нами философская и научная терминология, и имена деятелей науки, философии, искусства, репрезентирующие то ли эпоху, то ли явление духовной жизни, отраженное в их творчестве; для нас они - знаки-символы силовых потоков движения в развитии идеи времени.

Общей посылкой для возникновения подобного взгляда является представление о движении самой идеи времени сквозь цивилизации, эпохи, судьбы, мысли людей, движении, определяемом силой и бессилием, страхом и бесстрашием, желанием и нежеланием человечества знать: "Что есть время?".

Так как нас интересуют художественные миры Чехова и А.Белого, их философские основания, в частности, концепция времени, то внимание наше концентрируется на области, стоящей за разделением " кризис философского знания". Силовое взаимодействие выделяемых параметров развития идеи времени довольно высоко. Личности, указанные нами в схеме, отобраны по предполагаемой нами степени выраженности в их философском, научном, художественном творчестве энергии к осознанию того или иного параметра (А.Белый, А.Бергсон, Н.Бердяев, Н.В.Бугаев, М.Гюйо, Н.О.Лосский, В.Соловьев, П.Флоренский, А.П.Чехов).

Литературоведение обычно уклоняется от чрезмерного вторжения в свою методологию естественнонаучной, физико-математической парадигмы мышления. Однако, это осторожное уклонение, вполне объяснимое с точки зрения истории науки, лишает нас возможности приведения в соответствие естественнонаучной и гуманитарной картин мира. Методология П.Флоренского, возникшая в начале ХХ века на основе синтеза естественнонаучного, искусствоведческого и религиозного знания, отвечает современным потребностям в интеграции различных областей знания.

Описания художественных миров ," те умственные ряды, помощью которых мы изображаем действительность, т.е. внутренний закон её, всегда бывают сходящимися лишь в пределах того или иного круга сходимости"(135,3). Возможно предположение, что если кто-либо попадает в это силовое поле, стремящееся к обособлению, то начинает изменять свои характеристики, а также содержит в себе все характеристики этого поля, выражено или не выражено, осознано или неосознанно, иначе говоря, актуально или потенциально. Так оказывается возможным схождение в круге формирования нового посткризисного мировоззрения А.Белого и А.П.Чехова.

Силовые потоки движения внутри схемы: 1)вертикальное движение - развитие идеи времени в истории; 2)относительно замкнутые горизонтальные пласты, обозначенные нами как картины мира исторических эпох европейской цивилизации.

Силовое взаимодействие в данной схеме по горизонтали самое сильное, его можно определить как стяжение, втягивание в круг. В то же время прозрачные, проникающие границы, эти слабо различимые "пороги", безжалостно разрывают то течение жизни одного человека, то воздвигают стену непонимания между недавно близкими людьми, то вызывают к жизни образ зияющей пустоты - разрыва связи между поколениями, странами, эпохами, эонами истории.

Вертикаль на уровне целого - картины мира - дает прерывистое развитие: от одного скачка к другому. Вырваться, оторваться от сил притяжения, перейти от одной системы, стремящейся к обособлению, к другой - требует большего количества сил, чем последующее развитие на другом уровне. Изолированное рассмотрение какого-либо из параметров внутри вертикальной колонки не вызывает ощущения катастрофического, прерывистого движения, так как вне горизонтального (временного) движения человеческих судеб, представляется движением отвлеченных категорий. Причем необходимо учитывать, что в каждую известную нам историческую эпоху кроме явлений массового сознания либо массы (суммы сознаний), являющихся объектами реконструкции представлений человека о мире в современной культурологии, возникают индивидуальные творческие системы такого рода, что кажется, будто нет никакого развития философии, всё только повторяется.

Рассмотрим пример вертикального движения - развитие концепций времени. На протяжении многих тысячелетий истории человечества сама мысль о сущности времени тщательно табуировалась. Реконструкция раннеродового мышления на материале Китая и Индии (96) дает для нас материал, проливающий свет на явления более поздние в историко-культурном отношении, в частности феноменов мышления древнегреческой культуры. В центре космологических представлений о времени-пространстве-вечности Китая, Индии и даже Древней Греции - пятичастный крест. Например, в "Хуайнаньцзы" пространственные и временные пределы мира Восток - Весна, Юг - Лето, Запад - Осень, Север - Зима и связывающий их Центр (вечность?) наряду с обобщением в понятийных образах пяти стихий Дерева - Огня - Металла - Воды - Земли обобщены под видом и именами первопредков. В китайском варианте присутствует пятичастная связь сторон света, племени, материальной стихии, мужского (главенствующего) и женского первопредков (родовая дуальность), строительного орудия, времени года, духа-звезды (планеты), зооморфного существа (которое символизирует одновременно цвет природной сферы), музыкального тона (пентатоника) и промежутков времени (хронологическая и вместе генетическая дуальность). Движение элементов этой системы согласуется с естественными ритмами природы и рода.

Обращает на себя внимание подвижность мирового духа. Это движение - есть движение внутри магического квадрата, основой которой и был пятичастный крест. Разумеется, что для древнего сознания невозможно само допущение возможности выхода за его пределы. Никакой выход за пределы этого ритмического, пульсирующего движения природы и рода не представлялся людям возможным еще и потому, что "образ и имя первопредка организуют собой сначала собственно мифологическое, затем, трансформируясь в символ и наименование философской категории, философское мыслительное поле" (96, 8).

С явным отголоском табуирования идеи времени мы встречаемся в приводимом Ф.Ницше ответе царю Мидасу мудрого Силена, спутника Диониса: "Вы, жалкие однодневки, - говорит он, - порожденные случаем и невзгодами! А ты, зачем понуждаешь ты меня говорить то, что тебе вовсе не надо слышать? Самое лучшее для тебя недостижимо: не родиться на свет, не быть, или быть ничем. А второе, что можешь пожелать: поскорее умереть" (102,144).

А.Ф.Лосев в анализе представления о времени в период ранней и средней классики Древней Греции использует идею Ницше о значении трагедии в мировосприятии и миропонимании древних греков, в его выводах мы также встречаемся со следами табуирования: "Мы видим, - пишет он, - что время очень мало зависит от людей, совсем не зависит от богов и даже выше самой судьбы. Это - какая-то страшная стихия, охватывающая всю мировую жизнь с начала до конца, дарующая для всего как радость, так и печаль, страдания. Это - специфическая стихия, совершенно не сводимая ни к чему другому. Это - рисунок самой жизни, пребывающей во всегдашнем становлении и совершенно ни от чего не зависящей. Это - не астрономическое время, но и не случайное протекание человеческих событий. Это - не поэтическая метафора и не какой-нибудь художественный образ чего-либо другого. Перед нами совершенно самостоятельная стихия, если не прямо страшилище, в котором абстрактная всеобщность раннего и среднего полиса совместилась с невероятной конкретностью жизненных проявлений, с самым жутким интуитивизмом всего происходящего. Все подобного рода черты разбросаны по всей классической литературе, но здесь они даны в одной формуле, о которой не знаешь, что и сказать: абстрактное ли это понятие или страшное живое существо" (91,136-137).

Таким образом, мировоззренческие построения предфилософского раннеродового периода, по мнению А.Е.Лукьянова связаны прежде всего с субстанциальногенетическим началом"(96, 30). Это положение в некоторой степени поясняет факт табуирования идеи времени и в раннеродовой, и в позднеродовой период.

В позднеродовой период картина мира древних греков еще несла в себе реликты предфилософского сознания. И несмотря на то, что в философии древних греков есть зачатки всех четырех концепций времени (99,15), преобладающими в их восприятии были аспекты субстанциального представления о времени в сочетании с принципиальной статикой (вне зависимости от видимой изменчивости). На этот же факт указывает и Дж.Уитроу: "несмотря на то, что время являлось предметом сложнейших вычислений, оно рассматривалось только как вечное повторение космического ритма. В целом, в первобытных обществах и в наиболее древних цивилизациях изменение считалось не непрерывным процессом, происходящим во времени, а прерывистым и скачкообразным. Принципиальные изменения в природе рассматривались происходящими внезапно, но неизбежно в круговороте с определенным ритмом. Аналогично этому протекание жизни человека представлялось в виде ряда различных периодов, прерывающихся неожиданными кризисами и переменами" (128,77-78).

Из первоначального осмысления человеком ритма и периодичности постепенно возникла абстрактная идея всемирного однородного времени. Но эта концепция, как и концепция пространства, не была ясно сформулирована в математических терминах до тех пор, пока не произошла научная революция 17 века.

Суть процесса общей переориентации западноевропейской цивилизации от статической к динамической концепции времени в связи с формированием картины мира нового времени хорошо выразил Р.Гвардини: " Средневековый образ мира и, обусловленный им настрой человека и культуры, начинают разрушаться в ХIV веке. Этот процесс продолжается в течение XV и XVI веков, а в XVII веке принимает определенные очертания новая картина мира. Прежде мир представлялся ограниченной величиной; однако его экстенсивная конечность уравновешивалась, если можно так выразиться, интенсивной бесконечностью - просвечивающим повсюду абсолютным символическим содержанием. Когда действительность переходит всякую меру, исчезают моменты, на которых покоилось средневековое представление о порядке: начало и конец, граница и середина. Одновременно исчезают и развертывающиеся между ними иерархические членения и соответствия, а за ними и символические акценты. Возникает уходящая во все стороны бесконечная связь: с одной стороны, она дает простор и свободу, с другой - лишает человеческое существование объективной точки опоры. Человек получает простор для движения, но зато становится бездомным, возникает чувство оставленности, даже угрозы, потребность человека в смысле жизни не находит убедительного удовлетворения в мире" (42,46).

Таким образом, с утверждением картины мира нового времени произошла смена доминирующих статических представлений о времени на динамические, выработалась и оформилась абстрактная идея однородного мирового времени, однако, это общее движение шло в русле представлений о времени как об особой субстанции - бесконечном потоке, вмещающем в себя события.

В "Поэтике древнерусской литературы" Д.С.Лихачев пишет: "В отличие от наших представлений о времени, располагающих будущее впереди нас, а прошлое позади - средневековые русские представления о времени называли прошлые события "передними" и располагали время не эгоцентрически (относительно нас), а в едином, каждый раз в своем ряду - от начала до настоящего, "последнего" времени... История летописного времени многозначительна. Земля и время, на ней протекающие, были чем-то целым в сознании людей" (89,212-281).

Эта неразрывная сращенность пространства со временем характерна для субстанциальных концепций. В соответствии с этим эстетический центр эпохи лежит в области изображения "картин жизни", где вещи изображаются не только ясно различимыми, но и разделенными друг от друга известным расположением.

Когда св. Августин восклицает: "В тебе, душа моя, измеряю я времена" , или когда М.Гюйо устанавливает связь временного порядка с осознаваемыми воспроизведенными представлениями, отделяя их от непосредственных ощущений; когда А.Бергсон говорит о том, что интенсивность чувства и интенсивность ощущений или усилия - суть интенсивности крайне различной природы, причем последние всегда сопровождают восприятия движения или внешнего объекта, - они обращаются к анализу внутреннего времени, "чистой интенсивности", освобожденной от пространственных ассоциаций.

Уже Августин обращается к анализу чисто временных явлений - скорее слуховых, чем зрительных, - подобно чтению стихов и звучанию голоса. Ярким выражением реляционной концепции явилась психологическая работа М.Гюйо "Происхождение идеи времени" (1890 г.). "Нет времени, - пишет он, - вне желаний и воспоминаний, т.е. вне известных образов, которые налагаются друг на друга точно так же, как налагаются вызвавшие их предметы, и тем самым порождают видимость времени и пространства... Существует ли вне сознания реальность, соответствующая той идее, которую мы составляем себе о продолжительности? Есть ли, так сказать, объективное время? У многих время обращалось в какую-то мистическую реальность, долженствующую заменить устаревшую концепцию проведения. Ему приписывали всемогущество, объявляли его существенным фактором эволюции и прогресса. Но время не образует ни среды, ни фактора, могущего своими силами изменить действие и его последствия " (55,33).

Хотя процесс разрушения картины мира нового времени в ХХ веке и стимулировал проникновение реляционной концепции в науку и искусство, в некоторой степени в обыденное сознание, но говорить о смещении доминант в представлениях о времени, видимо, еще рано. Причем, если в естественнонаучных представлениях реляционность соединяется с динамикой , то в обыденное сознание и искусство реляционность зачастую проникает через статические представления, связанные с новым всплеском религиозности в ХХ веке.

В рамках становления реляционной концепции времени развилось и утвердилось понятие "время - пространство" (в физике системы отсчета А.Эйнштейна, "время - пространство" в биогеохимии В.И.Вернадского, в эстетическом анализе - "хронотоп" М.М. Бахтина). Однако, проявилась и другая, взаимосвязанная с этой, тенденция к выделению "чистого времени", очищенного от пространственных представлений (М.Гюйо, А.Бергсон).

М.Гюйо, вступая в полемику со Спенсером и Кантом, рассматривает происхождение идеи времени из идеи пространства, а не наоборот. "Воспроизведение в представлении событий в их временном порядке составляет приобретение позднейшее сравнительно с воспроизведением предметов в их пространственном порядке. Причина этому та, что пространственный порядок связан с самими восприятиями, с представлениями, тогда как временной порядок связан с воспроизведенным представлением, причем только в том случае, если воспроизведенные представления сознаются как таковые, а не как непосредственные ощущения" (55,25). Именно с этим отрывом от груза непосредственных ощущений связана трудность и восприятия и воспроизведения, воплощения идеи чистого времени.

Для наших размышлений о переориентации художественных систем начала ХХ века с принципа пространственной организации целостности на временной оказались важными следующие положения работы М.Гюйо: "Звук, - пишет он, - это невидимая и неосязаемая вещь, неизбежно стремится в среду, отличную от самого пространства, аналогичную внутренней среде инстинктивного жизненного желания, которое и есть время. Слух, освобожденный мало-помалу от пространственных форм, стал каким-то ритмическим счетчиком, слух - это по преимуществу чувство, оценивающее время, последовательность, ритм и меру" (55,56).

Для становления реляционной концепции времени чрезвычайно важны были попытки Бергсона определить признаки "чистой интенсивности". В начале 20 века в литературе появляются попытки выразить "чистое время", "новое состояние мира"(например, А.Белый и другие символисты). А.Бергсон вводит понятие "чистой интенсивности", фиксирующее факт уничтожения длительности в восприятии, иначе факт уничтожения времени в восприятии: "Некоторые состояния души представляются нам, правильно или неправильно, довлеющими себе, например: глубокая радость, глубокая грусть, осознание страсти, эстетические эмоции. Чистая интенсивность легче проявляется в этих простых случаях, где, по-видимому, не участвуют никакие экстенсивные элементы... в таких случаях интенсивность сводится к определенному качеству или оттенку, в который окрашивается более или менее значительная масса психических состояний, или, если угодно, к большему или меньшему числу простых состояний, проникающих основную эмоцию" (26,10).

Вместе с понятием "чистой интенсивности" А. Бергсон вводит понятие "чистой длительности" или "чистого времени": "Чистая длительность, - пишет А.Бергсон, - есть форма, которую принимает последовательность наших состояний сознания, когда наше "я" активно работает, когда оно не устанавливает различия между настоящими состояниями и состояниями им предшествовавшими. Для этого оно не должно всецело погружаться в испытываемое ощущение или идею, ибо тогда оно перестало бы длиться. Но оно также не должно забывать предшествовавших состояний: достаточно, чтобы оно, при воспоминании этих состояний, их не рядополагало с настоящим сознанием, на подобие точек в пространстве, но чтобы оно их с ними организовывало, как это имеет место тогда, когда мы вспоминаем ноты какой-нибудь мелодии, как бы слившиеся вместе. Разве нельзя сказать, что, хотя эти ноты следуют друг за другом, мы их тем не менее воспринимаем одни в других, и что их совокупность напоминает живое существо, различные части которого проникают друг в друга в силу солидарности их работы... Итак, можно понимать последовательность без различения, ее можно понимать как взаимное проникновение, как солидарность, как внутреннюю организацию элементов, из которых каждый есть представитель целого и отличается и выделяется из целого только актом мышления, способного абстрагировать" (26,73)." Чистая длительность вполне могла бы быть только последовательностью качественных ориентаций, вместе сливающихся, взаимно проникающих друг в друга, без ясных очертаний, без стремления к внеположенности друг по отношению друга, без всякого родства с идеей числа: это была бы чистая разнородность"(26,76). "Каждое приращение раздражения организуется с предшествующими раздражителями, а целое производит на нас действие музыкальной фразы, которая в каждое мгновение словно заканчивается и беспрерывно целиком изменяется, вследствие присоединения к ней какой-нибудь новой ноты"(26,78).

Особая активность работы самосознающего "я", о которой писал А.Бергсон, позволяет увидеть в переориентации художественных систем А.П.Чехова и А.Белого с принципа пространственной организации целостности художественного текста на временной принцип организации , в их ориентации на звук стремление писателя приблизиться к внутренней сфере читателя. Связь звукового принципа организации целостности в искусстве с активным отношением ко времени (синтезу времени при восприятии) была обоснована П.Флоренским в работе "Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях". Как наглядный пример активного отношения ко времени П. Флоренский рассматривает музыкальные впечатления, в частности, синтез времени при восприятии музыкальных произведений Моцарта. Единство, возникающее в сознании на основе музыкальных впечатлений, делает возможным бытие музыки не только во времени, но и над временем. "Музыкальные тоны или их сочетания, физически звучащие один за другим, в сознании целого делаются совместными, не теряя, однако, своего порядка. Активностью внимания время музыкального произведения преодолевается, потому что оно преодолено уже в самом творчестве, и произведение стоит в нашей душе как нечто единое, мгновенное и вместе вечное, как вечное мгновение"(135,221).

Известно, какое огромное значение придавал А.П.Чехов звучанию текста. Символисты считали музыку главнейшим искусством. Философской подосновой такой переориентации текстов эпического рода (прежде связанных с пространственным развертыванием событий жизни) к поэтическому роду и другому искусству - музыке - является с одной стороны, "та степень развития сознания людей в обществе, когда сознание чувствует себя владеющим законом вещей, когда интерес и эстетическое наслаждение переключаются от самого повествования к возможности заполнить место вне нас существующей реальности из Я" (40,42-48); с другой стороны, кризис философского знания на рубеже веков становится плодотворной почвой для возрождения идеи консубстанцианальности, проницаемости материи в XX веке на новом уровне.

Защищаемые положения :

1.Начало ХХ века было временем глобальных изменений в теории причинности, в представлениях о субстанциальности и развитии идеи времени. Изучение динамики перцептуального времени А.П.Чехова, материальное выражение которой мы находим в сфере формируемых им в своем творчестве эстетических эффектов, позволяет утверждать значительность личностного воздействия А.П.Чехова на концептуальное время его эпохи.

2. Философско-эстетическая активность А.П.Чехова в освоении мира и построении художественного мира направлена на снятие ограничений с представлений о мире и человеке , налагаемых идеями потенциальной бесконечности , социального детерминизма, непроницаемости материи, субстанциальной, динамической концепцией времени.

3. В основании концепции времени А.Белого лежат идеи консубстанциального мира , актуальной бесконечности и прерывистости. Новизна теоретической разработки А.Белым временных идей заключается в рассмотрении временных идей о вечном возвращении и безвозвратном прохождении мимо в зависимости от познания их воздействия на психику человека, во введении понятия личности в схему развития мировой истории и движения Вечности, в попытке наглядно показать, как возможно мыслить вместе две разнородные идеи - вечного возвращения и эволюции, статики и динамики.

Научная новизна и теоретическая значимость работы:

1.определены подходы к изучению личностной концепции времени А.П.Чехова;

2.определена новизна теоретической разработки временных идей А.Белым;

3.определены и описаны философские идеи, лежащие в основании личностных концепций времени А.Белого и А.П.Чехова;

4.показана возможность схождения художественных миров А.П.Чехова и А.Белого в точке оформления реляционной концепции времени.

Практическая новизна (значимость).

Конкретизированы методологические идеи П.Флоренского применительно к моделированию образа-схемы силовых потоков развития идеи времени , к анализу ритма художественного произведения , к анализу типов художественных систем (открытой и закрытой) и выбору методов их исследования , что устанавливает единые (на разных уровнях) правила и способы мышления.

Представленные в диссертации результаты ритма ранних рассказов А.П.Чехова, образов времени-вечности в Третьей симфонии А.Белого и его литературно-критических статьях могут быть использованы в преподавании русской литературы конца Х1Х - начала ХХ веков. Результаты анализа образа-схемы развития идеи времени могут быть использованы в преподавании культурологии.

Апробация и внедрение результатов исследования. Основные теоретические и практические положения диссертации обсуждались на конференциях : Первой Республиканской учредительной конференции молодых ученых и специалистов Казахского гос. университета им. С.М Кирова, 1991, Международной конференции "Чехов и ХХ век" , Ялта, 1993, Международной научно - практической конференции "Феноменология художественного образования", Владимир,1996, Международной научной конференции "От Пушкина до Чехова: вершины русской классики", Ялта, 1997, Международной научной конференции "Чехов и литература ХХ века", Лит.институт, Москва, 1997, Международной научной конференции "Художественный текст и культура", Владимир, 1997, Международной научной конференции "Лингвистический и эстетический аспекты анализа текста", Соликамск, 1997, на заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы Павлодарского педагогического университета им. С.М.Торайгырова, 1994, на заседаниях кафедры культурологии Владимирского областного института усовершенствования учителей, 1996-1997. Основные идеи и теоретические положения диссертации были использованы на практических занятиях, спецсеминарах и лекциях по истории русской литературы в Павлодарском пед. университете и лекциях по культурологии в ВОИУУ.

Структура диссертации . Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения , библиографии и приложения.

ГЛАВА I. ВРЕМЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ А.П.ЧЕХОВА

§1. Взаимодействие оснований художественной системы А.П.Чехова и концептуального времени эпохи конца ХIХ - начала ХХ века.

Художественная философия как предмет исследования оказывается в центре внимания литературоведения в 70-90 гг. ХХ века. В чеховедении эта проблема оказывается особо актуальной, так как сам А.П.Чехов лишил исследователей его творчества возможности приклеить ему "философский ярлык", сопоставляя с другими собственно философскими системами, слишком часто он насмехался над попытками его современников сделать это. Поэтому исследование философии А.П.Чехова по-настоящему началось лишь с построения и изучения "картины мира" писателя как органического целого или сложной системы.

На сегодняшний день можно говорить о том, что в современном литературоведении появилось несколько личностных моделей чеховского художественного мира, выстроенных А.П.Чудаковым, В.Б.Катаевым, И.Н.Сухих, М.П.Громовым и их учениками. Задача создания таких "моделей" притягивает к себе самые разнообразные подходы к выбору уровней и способов приближения к познанию личности творца и бытия (жизни и смерти) его текстов, их внутренней организации. Это и анализ повествовательных структур, предметного мира, дающий богатый материал для дальнейших исследований философии А.П.Чехова, рассмотрение категорий случайности, индетерминированности, вечного и временного бытия вещи у А.П.Чудакова (149). И анализ гносеологической направленности многих чеховских рассказов у Катаева В.Б. (72). И исследование хронотопа, предпринятое И.Н.Сухих, отмечающего антииерархичность, незамкнутость, разомкнутость во внешний мир художественного мира А.П.Чехова; а также анализ сквозных тем-лейтмотивов, идей-лейтмотивов, их причастности к авторскому кругозору (124;125;125а). Это и пути анализа художественной философии А.П.Чехова, предложенные М.П.Громовым,- через уяснение "эффекта системы" - соседства рассказов в хронологической структуре собрания сочинений, через анализ портрета и характера образа к выводу о "создании Чеховым повествовательной системы столь же текучей, как сама непрерывно меняющаяся жизнь" (49,124). Огромное количество материала , массу интересных наблюдений и обобщений о собственно философском смысле чеховского творчества накопило и русское, и зарубежное литературоведение в работах о Чехове, ставящих перед собой задачи частного характера.

Концепция времени А.П.Чехова пока еще не достаточно изучена, она не вызвала к себе такого пристального внимания как, например, концепция времени Ф.М.Достоевского, в силу довольно серьезных причин. Внимание исследователей творчества А.П.Чехова было приковано к рассмотрению категории пространства ("безграничность", "бесконечность" - суть пространственные категории). Значение образов пространства рассматривается в диссертации М.О.Горячевой "Проблема пространства в художественном мире А.П.Чехова"(48).

В исследовании хронотопа чеховских произведений И.Н.Сухих (124) отталкивается от мысли М.М.Бахтина, который ставит Чехова в "хронотопический" ряд русской реалистической литературы: "Провинциальный мещанский городок с его затхлым бытом - чрезвычайно распространенное место свершения романных событий в Х1Х веке... Такой городок - место циклического бытового времени. Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся "бывания". Время лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется по узким кругам: круг дня, круг недели, месяца, круг всей жизни. День никогда не день, год не год, жизнь не жизнь. Изо дня в день повторяются те же темы разговоров, те же слова и т.д. Люди в этом времени едят, пьют, спят, имеют жен, любовниц (безроманных), мелко интригуют, сидят в своих лавочках или конторах, играют в карты, сплетничают. Это обыденно житейское, циклическое бытовое время. Оно знакомо нам в разных вариациях и по Гоголю, и по Глебу Успенскому, Щедрину, Чехову" (8, 396).

И.Н.Сухих, анализируя доминантный хронотроп русской литературы, выделяет два его основных признака: замкнутость и однородность. Ведущую роль в хронотопе отводит не времени, а пространству: "Эпической завершенности многих произведений русской литературы, - пишет он, нисколько не противоречат "открытые финалы" многих из них ("Евгений Онегин", "Мертвые души", "Война и мир"). Они, таким образом, оказываются разомкнуты во времени, но связаны с пространством "своего" мира, замкнутым и однородным" (124, 137). Выдвижение на первый план категории пространства необходимо исследователю, чтобы выявить доминантный хронотоп чеховского творчества, который строится на иных, прямо противоположных предпосылках пространственно-временной разомкнутости, неограниченности мира.

О значительности в художественном мире А.П.Чехова категории времени (мгновения) писали как современники Чехова: Д.Н.Овсянико-Куликовский (104), А.Белый (14,16), - так и многие современные исследователи его творчества: А.Б.Дерман (57), В.Я.Лакшин (86), В.А.Келдыш (74), Э.А.Полоцкая (119), А.П.Чудаков (149). Богатый материал для изучения чеховского отношения ко времени, мгновению, вечности через анализ художественного времени дают сопоставительные исследования: Толстой - Достоевский - Чехов (12, 62, 107, 144), Бунин - Чехов (45), Гаршин - Короленко - Чехов (117). В зарубежном литературоведении делаются попытки определить "подход" Чехова ко времени при сопоставлении его философии времени с поэтикой времени-мгновения-вечности в импрессионизме и символизме (К.Креймер, Х.П.Стоуэлл,Ж.П.Барричелли (66). Ж.Коньо (79) , Р.Л.Джексон (58) видят в Чехове предшественника Пруста в исследовании субъективного восприятия и переживания времени.

Общетеоретическое разграничение понятий концептуального и перцептуального времени и пространства в сфере искусства, предпринятое Р.А.Зобовым и А.М.Мостепаненко, послужило отправной точкой для наших размышлений о функционировании категории времени в художественной системе А.П.Чехова. "Если реальное время и пространство определяет сосуществование и смену состояний реально существующих объектов и процессов, то концептуальное пространство и время представляют собой некоторую абстрактную хроногеометрическую модель, служащую для упорядочения идеализированных событий. Это фактически отражение реального пространства и времени на уровне понятий (концептов), имеющих одинаковый смысл для всех людей. Что же касается перцептуального пространства и времени, то оно есть условие сосуществования и смены человеческих ощущений и других психических актов субъекта"(65,11). Авторы этой работы считают, что концептуальное время входит в художественное произведение лишь как фон художественных событий. Художественный образ и художественное время локализуются в перцептуальном пространстве автора или воспринимающего.

Минимум значения концептуального времени-пространства, на наш взгляд, существенен только внутри замкнутых культурно-исторических периодов и функционирующих в них художественных систем. Концептуальное время , в основном, является объектом филологического и философского, культурологического анализа при изучении далекоотстоящих эпох и народов. Мы могли бы привести несколько известных примеров исследований, касающихся статической концепции времени и соответствующих ей форм литературы. Так, Генри Франкфорт, говоря о египетской цивилизации, характеризует их восприятие мира сквозь призму статической концепции времени: "Они представляли мир существенно статичным и неизменным. Он вышел полностью готовым из рук творца. Исторические события были, следовательно, ни чем иным, как поверхностным нарушением установленного порядка или повторяющимися событиями никогда не изменяющегося значения. Прошлое и будущее - отнюдь не имеющие самостоятельного интереса - полностью подразумевались в настоящем; и... обожествление животных и королей, пирамиды, мумификация, а также несколько других на вид несвязанных друг с другом черт египетской цивилизации - ее моральные максимы, формы ее поэзии - все могут быть поняты как результат основного убеждения, что только неизменяющееся может иметь истинное значение"(163,20).

Другим примером статической концепции времени, выраженной во всех формах культуры, может быть положение А.Ф. Лосева о том, что "интуиция перехода, становления , не есть античная интуиция. Это - та интуиция, на которой построена судьба совершенно других народов. Исходная интуиция античности и Платона есть статическая пластика, чуждая самой проблемы перехода и становления. Тут становление только внутри самой же идеи... Тут нет биографии, нет идеалов, нет борьбы, нет исповеди. Круговращение и переселение душ тоже ведь не история. Это - история, построенная по типу астрономии. Тут нет трепещущей волны исторического развития, нет интереса к прошлому и будущему, нет безвозвратности и неповторимости, нет борьбы и победы. Тут - навеки статическое и только внутри себя равномерно вращающееся статуарное бытие, самодовлеющее, вечное и беспорывное. Это - своеобразная группа Лаокоона. Это - скульптурно-отделанная и мраморно-холодная Идея"(92, 652-655).

Отражение значительной подвижки в концептуальном времени античности (существенная динамизация) мы находим в статье М.М.Бахтина "Эпос и роман. К методологии исследования романа". Смена концепций времени (концептуального времени в художественном творчестве) была описана им как смена хронотопов: эпического на романный. Особенности романа, - считает М.М.Бахтин, - "обусловлены определенным переломным моментом в истории европейского человечества: выходом его из условий социально замкнутого и глубоко полупатриархального состояния в новые условия международных, междуязычных связей и отношений" (10,151). Р.А.Зобов и А.М.Мостепаненко рассматривают в указанной нами статье проявление концептуального времени в романе через фабулу романа, моделирующую "реальные" причинно-следственные связи. Конечно, для установившегося романного жанра векторное, бесконечное историческое развитие от прошлого через настоящее к будущему - норма, т.е. норма концепта этой картины мира. Внутри нее даже максимальная свобода в использовании различных видов субъективных (перцептуальных) времен персонажей и автора ограничена, спаяна каркасом, "памятью жанра", основной интуицией культуры о существовании однородного, объективного времени, времени становления и исчезновения всех реальных вещей.

Наблюдая две "нормы" концептуального времени и пространства: статическую древнего мира и динамическую новоевропейскую, мы хотим обратить внимание на то, что в переходные эпохи, когда происходят глобальные сдвиги и перемены в человеческом мышлении; изменения в представлениях о субстанциальности, причинности находят свое отражение в концептуальном времени искусства. В такие периоды художественное творчество может опережать формирование философских концепций, отражая реальные изменения в структуре концептуального пространства-времени эпохи.

Изучение философской литературы начала ХХ века (А.Белый, А.Бергсон, Н.Бердяев, С.Булгаков, М.Гюйо, Н.Лосский, Г.Риккерт, В.Соловьев, П.Флоренский, Л.Шестов) позволяет утверждать, что это было время глобального сдвига в теории причинности, в представлениях о субстанциальности и,соответственно, в развитии идеи времени. Мы полагаем, что напряженная духовно-мыслительная работа Чехова стала предосновой взлета русской философии в начале ХХ века.

Творчество А.П.Чехова развивалось в русле осознания русской культурой пределов западноевропейской философии и культуры. Уже в самых первых его рассказах - стилевых пародиях "Письмо ученому соседу" и "Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.?" , "Тысяча одна страсть или страшная ночь (роман в одной части с эпилогом) " появляются мотивы не только стилевого, литературного пародирования, но и своеобразной реакции на основания философской картины мира нового времени.

В "Письме ученому соседу" сталкиваются не просто невежество и ученость, сталкиваются две различные картины мира с различным восприятием времени и пространства. Первая редакция рассказа имела заголовок "Письмо донского помещика Степана Владимировича N к ученому соседу д-ру Фридриху". В результате правки 1882 г. все намеки на иностранное происхождение адресата были убраны, вместо Фриедрих в обращении появилось Максим. Однако, такие знаки, как занятие научной работой в Санкт-Петербурге, "куча заграничных книг с заманчивыми рисунками", косвенно указывают на близость адресата письма к европейскому образованию и науке. Перечисление открытий, приписываемых соседу, не дает возможности реконструировать по этим знакам конкретный образ. Нет ни одной индивидуализирующей его образ черты или детали.

На втором полюсе - конструируемый автором "близкий мир" жителя села Блины-Съедены с характерным самоограничением. Главным оказывается вопрос: зачем, если нельзя глядеть простым человеческим глазом? Этот мир создается в особой сетке координат времени и пространства. Где время представляют "год", "прапрадед Авросий" и "обычай". Пространство также предельно сжато и близко настолько, что "мусор с луны" мог бы упасть, далекое расстояние измеряется "досягаемостью для правительства", и ключевое слово, формирующее это "близкое пространство" - это сосед. "Близость" формируется изъятием из картины конструируемого мира понятия бесконечности.

Попробуем пристальнее вглядеться в сам предмет "научного" спора. Знаком, репрезентирующим всю европейскую науку, оказывается теория происхождения человека от обезьяны в процессе эволюции. Вторым знаком оказывается фраза, которая могла бы утонуть в потоке стилистических клише и ерничестве героя, если бы не ярко выраженный цитатный характер: "...человек, властитель мира, умнейшее из дыхательных существ". Это фраза из известного сочинения Гердера, весьма популярного в России 19 века. Пропасть между соседями оказывается действительной, а не мнимо невежественной. Противопоставленными оказываются две противоположные гносеологические позиции, связанные с различным представлением о природе времени. Гердер отверг кантовскую "критику" разума, понятия о пространстве и времени он выводил из опыта, отстаивал единство материи и формы познания.

Таким образом, между двумя репрезентирующими знаками возникает поле напряжения. Возможно, что собственная чеховская гносеологическая позиция возникает между этими полюсами. Изъятие из картины мира жителя Блины-Съедены понятия бесконечности, одного из оснований картины мира нового времени, непосредственно связанного с проблемой познаваемости мира, говорит, по крайней мере, об особом внимании к нему молодого Чехова.

"Дурная" бесконечность оказывается в сфере изображения в рассказах "Два газетчика (неправдоподобный рассказ)", "Психопаты (сценка)", "Без места". Ярче всего страх "дурной" бесконечности представлен в рассказе "Психопаты". Война, холера, воровство, процесс Мироновича - все это наполняет души героев не само по себе, как реальная опасность, а в виде "какого-то неопределенного, беспредметного страха, беспорядочно витающего в пространстве и времени". Причиной страха оказывается особое, объединяющее все эти поводы качество - возможность их бесконечного развертывания, не уравновешиваемая никакой конечностью, "бесконечная дискурсия" в разрушающем разум действии, не позволяющая человеку вырваться за ее пределы, увидеть реальную, а не вымышленную угрозу.

"Дурная бесконечность" смыкается с образом замкнутого круга, из которого невозможно вырваться: "Туман, братец... - говорит герой рассказа "Психопаты", - Все так бесконечно и туманно, что не удовлетворятся приговором, а без конца будут философствовать... Есть конец света? Есть... А что же за этим концом? Тоже конец... А что же за этим вторым концом? И так далее... Так и в этом процессе... Опять Карабчиевский кружить начнет... Наберет себе десять помощников и начнет с ними кружить, кружить, кружить..."

В рассказе "Без места" взятки в силу своей всеобщности также приобретают характер "дурной" бесконечности. Мозговую тошноту вызывает неспособность человека выйти из замкнутого круга жизненных обстоятельств. С описанием мышления, ходящего по кругу и соответственного настроения - лучше повеситься - мы сталкиваемся еще в одном рассказе "Два газетчика": "Туман какой-то кругом, неопределенность... безызвестность... писать не о чем. От одной мысли можно десять раз повеситься: кругом друг друга едят, грабят, топят, друг другу в морды плюют, а писать не о чем! Жизнь кипит, трещит, шипит, а писать не о чем! Дуализм проклятый какой-то... И писать незачем. Околевали, околевают и будут околевать - ничего тут нет нового... Все эти, брат, разнообразия, кипения, шипения очень уж однообразны..." Ему противостоит жизнерадостная позиция другого, в выведенном яйце видящего бесконечное количество жизненных связей: "Да что я считаю? На сто нумеров хватит!" Она возникает с введением элемента конечности - единичного: "Любишь ты широко глядеть, а ты попробуй помельче плавать. Вглядись в былинку, в песчинку, в щелочку... всюду жизнь, драма, трагедия! В каждой свинье драма!".

Обращение к идейно-тематическому уровню чеховских произведений конца 1880-х гг. позволяет нам говорить о том, что он сознавал эту антиномичность рассудка, эту пропасть, зияющую между "конечностью и бесконечностью". Одним из доказательств этого может служить описание состояния героя рассказа "Припадок "- студента Васильева. Человеческий талант, которым был наделен герой, способность почувствовать чужую боль как свою никак не могут соединиться с попытками разумно "решить вопрос". Человеческий талант оказывается почти что безумием в столкновении с миром. "-Но невозможное! - сказал вслух Васильев и повалился в постель. - Я первый не мог бы жениться! Для этого надо быть святым, не уметь ненавидеть и не знать отвращения. Но допустим, что я, медик и художник, пересилили себя и женились, что все они выйдут замуж. Но какой же вывод? Вывод какой? А тот вывод, что пока здесь, в Москве, они будут выходить замуж, смоленский бухгалтер развратит новую партию, и эта партия хлынет сюда на вакантные места с саратовскими, нижегородскими, варшавскими... А куда девать сто тысяч лондонских? Куда девать гамбургских? " Чтобы вернуться к "нормальной" жизни, надо заглушить в себе этот талант, он должен исчезнуть в пропасти между "конечностью" - ограниченностью человеческих возможностей - и "бесконечностью" - необъятностью задач, которые взваливает на себя сам богооставленный человек.

"Актуальная бесконечность есть частный случай постоянного, а потенциальная - переменного "коликого", и в этом - их глубочайшее различие", - пишет П.А.Флоренский. В конечном счете эта оппозиция сводима к оппозиции "статика - динамика" в представлениях о времени"(134, 494).

Обращение к творчеству А.П.Чехова времени становления зрелой художественной системы позволяет увидеть, что понятия актуальной и потенциальной, "дурной" бесконечности были уже своеобразно осмыслены им.

В серии статей современников А.П.Чехова, откликнувшихся на его смерть, мы наталкиваемся на пристальное внимание его критиков к рассмотрению идеи бесконечности в различных сферах её приложения к анализу творчества А.П.Чехова. С.Н.Булгаков в статье "Чехов как мыслитель" философскую проблематику творчества Чехова определяет как коренную и великую проблему метафизического и религиозного сознания - загадку о человеке. Называя Чехова и Байрона певцами мировой скорби, основным признаком байронизма обозначает стремление к бесконечному. Используя несобственно-прямую речь, он рисует психологический портрет героев Байрона: "Я чувствую в себе стремление к бесконечному, бесконечность in potentia , а не бесконечность in actu, моя сила не знает над собой равной и вызывает на борьбу самого Бога, и однако я не только не все могущ, но подчиняюсь болезни, старости и смерти, я стремлюсь к абсолютному, полному знанию, хочу обнять в мысли и землю, и небо, и преисподню, и я не знаю ни начала мира, ни его конца, ни прошлого, ни настоящего, ни будущего"(35,16 ). Переходя к анализу творчества А.П.Чехова С.Н.Булгаков противопоставляет стремление к преодолению "внешних границ" в байронизме чеховскую скорбь о бескрылости человека. Говоря о "внутренних преградах", отсутствии воли к добру, идеалу чеховского героя, С.Н.Булгаков высказывает предположение о крепнущей религиозной вере христианского оттенка у самого А.П.Чехова.

Но неужели эта неопределенная ссылка на религиозность автора отменяет разрушительное действие противоречия между беспредельными стремлениями человека и фактическими условиями его существования? Свидетельство С.Н.Булгакова о не актуальности для внутреннего мира самого А.П.Чехова идеи потенциальной бесконечности чрезвычайно важно для нас. Ив.Казанский, определяя одну из посылок философии жизни А.П.Чехова писал: "Но ведь никто же не может точно и верно предугадать и знать все разнообразные проявления и комбинации жизни". Он обращает внимание на последствия гносеологического осознания идеи бесконечности у А.П.Чехова. Это прежде всего невозможность детерминированного объяснения личности. "Писатели до Чехова старались всячески найти логическую связь и последовательность между жизнью и поведением того или другого лица и его наследственными данными, его воспитанием, средой и обстановкой, т.е. верили, что личностью и антуражем в значительной степени обусловливается вся её судьба: Чехов стоит совсем на другой точке зрения". Примечательно, что Ив.Казанский, анализируя творчество А.П.Чехова, сомневается в определении стихийных сил, действующих на судьбу человека: "Конечно, совсем отрицать, - пишет он, - и характер человека , и его склонности, его способности и всю окружающую его атмосферу он (А.П.Чехов) никогда не станет, так как прекрасно знает, что кое-что все эти данные значат для человека, но ими не определяется всё в участи человека: есть силы чисто стихийные, т.е. случаи и случайности - иначе их мы не умеем назвать (курсив наш - О.Ш.),- которые появляются откуда-то извне и которые подчиняют себе человека и заставляют его идти совсем не по той дороге, которую он себе наметил"(68, 27).

Это сомнение в определении привлекло наше внимание, потому как, вводя термин "случайностный способ избражения" относительно чеховского типа литературного мышления, А.П.Чудаков уточняет: "Термин "случайностный", возможно, не совсем хорош. Но другие слова, относящиеся к этому качеству чеховского видения мира - "сиюминутное", "единственное", "преходящее", "индивидуальное" - покрывают его еще меньше. Целесообразная, функциональная деталь, даже если кажется лишней, чревата будущим, всплывет, обернется важной, "выстрелит" в нужном месте. Случайностная чеховская деталь - продолженное настоящее, предметный presens, свою главную задачу - создание впечатления неотобранной целостности мира - выполняет здесь и сейчас. Эту свою роль она играет всегда - в том числе и при изображении событий исторических"(149, 152-229).

В статье Л.Шестова "Достоевский и Ницше" наше внимание привлекло осознание нового способа художественного и философского мышления Ницше, когда и материализм, и идеализм оказываются лишь флагами, взятыми напрокат, а собственная прочная идея принципиально не выражена. "Берег исчез из глаз моих, волны бесконечного охватили меня", - говорит Заратустра. Что могут тут поделать позитивизм или идеализм, которые всю свою задачу полагают в том, чтобы убедить человека в близости берега, чтобы скрыть от него бесконечность и удержать его в ограниченной области явлений, для всех людей одинаковых, поддающихся точным определениям, привычных, понятных?... Его жизнь еще значила, могла значить что-нибудь только в том случае, если все ученые построения были лишь добровольным самоограничением пугливого человеческого ума"(151,108).

Познание смысла бесконечного ведет к трансформации принципов философского и художественного творчества: в сфере изображения оказываются борющиеся между собой идеи, собственная прочная идея принципиально не выражена, она возникает в принципиальном отталкивании от прямого, неизбежного от догматических предпосылок, выражении.

С принципиальной невыраженностью собственной прочной идеи в художественной системе А.П.Чехова была связана обширная полемика современников писателя по поводу его пессимизма и оптимизма. Волжский в "Очерках о Чехове" (1903 г.) писал: "На всем протяжении созревания и развития своего таланта Чехов борется за оба прямо противоположные знамена своего двойственного миросозерцания , он то объявляет войну действительности, не соглашаясь принять мир, то утомленный, ослабленный, ищущий успокоительного примирения с данным миром, спускается с горных высот неприступного идеала к угомонившимся, оравнодушившимся людям и примиряется с ними, даже идеализирует их при помощи всеохватывающего пантеизма... Скептик по натуре, он все время колеблется между двух смутных идеалов, то отдаваясь крайнему идеализму своего протеста против действительности, то увлекаясь радостным пантеистическим поклонением существующему. Обе крайние точки, два нравственных полюса, между которыми варьируется общий тон повестей, рассказов и драм Чехова, образуют собой как бы его десницу и шуйцу...

Изображение бессмысленной пошлости жизни, даже и сдобренные успокоительной философией авторского пантеизма все-таки будит в душе читателя скорее чувство возмущения и активного недовольства, чем чувство примирения и успокоения... Даже такие вещи, как "Дядя Ваня" и апофеоз чеховского пантеизма "Три Сестры" производят на читателя, еще не уставшего жить, чаще всего не умиротворяющее впечатление, как того требует настойчивый призыв автора "успокоиться", "отдохнуть", а скорее, напротив, обостряют конфликт идеала читателя с окружающей его действительностью , будят желание лучшего, жажду борьбы. Могучая сила гигантского таланта действует на читателя живостью художественного изображения действительной жизни, вопреки настроению авторской шуйцы, наталкивает на иные, может быть чуждые самому Чехову думы и чувства. В этом имеет свое оправдание даже и шуйца Чехова, оправдание - в ее бессилии над читателем"(39,40-46).

Волжский, указывая на основной эстетический эффект: перенесение конфликта идеала с действительностью в активную читательскую зону, не предполагает только возможности его сознательного формирования Чеховым. Не может этого предположить и Л.Шестов: "Иванов" и "Скучная история", - пишет он в "Творчестве из ничего", - представляются мне вещами, носящими наиболее автобиографический характер. В них почти каждая строчка рыдает и трудно предположить, чтобы так рыдать мог человек, только глядя на чужое горе. И видно, что горе новое, неожиданное, точно с неба свалившееся. Оно есть, оно всегда будет, а что с ним делать - неизвестно"(152).

С обратным предположением, четко разграничивающим авторское миросозерцание от сферы изображаемого мы встречаемся у А.Белого в статье "Чехов" (1904 г.): "Он чувствует то, чего не знают его печальные герои - мягкую грусть и легкость - то, о чем нельзя говорить, но что есть, и что знает заглянувший в глубину: как передать словами свободу последнего рабства, где пессимизм уже не пессимизм. Ведь сюда же течет последняя радость... Покоем Вечности - вечным покоем непроизвольно дышат его извне безнадежные образы. И насколько сильна эта непроизвольность!"(14, 3-6).

На наш взгляд, основной эстетический эффект чеховской художественной системы - перенесение конфликта идеала с действительностью в активную читательскую зону - оказывается одним из следствий гносеологического осознания идеи бесконечности: знание о мире, истина не имеет конечного, догматического выражения, учения, она возникает в непрерывном самоутверждении при условии стремления к ней бесконечно различных, но неизменно активных, равноправных участников диалога: автор - читатель.

В этом сознательно формируемом Чеховым эстетическом эффекте нам видится начало осознания этой коренной проблемы теории знания русской философией. В книге П.Флоренского "Столп и утверждение Истины" вводится аналогичное ему понятие "Истина есть интуиция-дискурсия".

Начинает свои рассуждения П.Флоренский с подробного анализа действия на человеческое сознание потенциальной, "дурной" бесконечности, разрывающий рассудок в сомнении и противоречиях, и выделяет условия, исключающие наличие ее. Интуитивность понимается Флолренским как фактическая данность существования, а дискурсивность - идеальная возможность постижения. Он определяет истину через математические понятия: "Дискурсивная интуиция есть интуиция дифференцированная до бесконечности, интуитивная же дискурсия есть дискурсия интегрированная до единства"(133,43).

Математический способ выражения мысли связан с попыткой преодоления антиномии "статика-динамика" в мышлении: " Истина - есть движение неподвижное и неподвижность движущаяся. Она есть единство противоположного... Единый миг восприятия истины дает ее со всеми ея основаниями (хотя бы они никем, - нигде и никогда, - не мыслились раздельно!). Мгновение ока дает всю полноту ведения"(133,43). Истина, знание о мире проявляет себя в художественном мире А.П.Чехова тогда, когда читатель не принимает её из рук писателя, а начинает двигаться вместе с ним к нахождению её в собственном эстетическом переживании.

Исследование Н.О.Лосского, увидевшее свет в год смерти А.П.Чехова, по мнению С.Л.Франка, положило начало "специфически русской научно-систематической философской школе"(137). Исходным тезисом работы Н.О.Лосского было осознание необходимости признать одно из двух: "или наше положение при построении философского миросозерцания оказывается безвыходным, или же мы должны прибегнуть к крайне своеобразному методу, именно строить философские теории, и притом прежде всего теорию знания, не опираясь ни на какие другие теории, т.е. не пользуясь утверждениями других наук , как посылками. Говоря точнее, этот необычайно своеобразный метод состоит в следующем: теорию знания нужно начинать прямо с анализа действительных в данный момент наблюдаемых переживаний"(93, 25).

Анализ эстетических эффектов художественной системы А.П.Чехова приводит нас к мысли, что к этому "крайне своеобразному методу" в построении теории знания он приблизился несколько раньше. Как анализ " действительных в данный момент наблюдаемых переживаний" можно охарактеризовать художественный метод Чехова. К такой трактовке метода А.П.Чехова склоняются Р.Джексон (58), Ж.Коньо (79), Н.Стоуэлл (162). На отказ от любых догматических предпосылок в построении философии знания обращает внимание А.Белый, передавая суть метода Чехова в статье 1907 года: "Я ничего не знаю о тайне, не вижу ея. Но изучите действительность в ея мгновенных мелочах. Я не знаю выхода из стен моей тюрьмы, но, быть-может, бесконечные узоры, начертанные на стенах, не двумерны, а трехмерны. Они убегают в пространство неизвестности, потому что стены могут оказаться стеклянными, и то, что мы видим на их поверхности, может оказаться за пределом этой поверхности. Все же я ничего не знаю" (17, 395).

Потенциальная (внутренняя) обращенность чеховского творческого сознания (сознательная или проявляющая бессознательные мотивы творчества) к статической концепции времени может быть постигнута, стать актуально представимой только посредством анализа деятельности другого воспринимающего сознания, имеющего общий вектор духовной направленности.

Примером такой актуализации может быть деятельность философского сознания Л.Шестова. В статье "Предпоследние слова"(1908) он высказывает сомнение в непреложности динамической концепции времени, закона непроницаемости материи, закона тяготения: "И если правы дикари, то есть ли история раскрытие идеи? И прогресс во времени (т.е. развитие от прошлого к настоящему и будущему) не есть ли чистейшее заблуждение? Может быть, и даже вероятнее всего, и есть развитие, но направление этого развития есть линия перпендикуляра к линии времени. Основанием же перпендикуляра может быть любая человеческая личность"(152,127). А в "Апофеозе беспочвенности" вводит Чехова к круг образов Сократа, Канта, Шиллера, Достоевского, сознавая вневременнную ценность их личного духовного опыта, помещая их всех в Большое время, не знающее границ исторического времени, обращенное лишь к сущности внутреннего мира личности (153).

Другим способом может быть постижение смысла, наполнения категории вечности у А.П.Чехова. Как нам представляется, предсахалинский кризис А.П.Чехова был связан с его желанием увидеть, потрогать руками прижизненную, земную вечность - вечную каторгу. Очерк "Из Сибири" - последний текст, где можно еще увидеть Чехова до того, как он окончательно спрячется за объективное повествование в "Острове Сахалин" и повествование "в духе героя" в поздних рассказах. Сталкиваясь с пространственной бесконечностью тайги, отсутствием цивилизации и невозможностью ее - "Холодно! -Чехов находит то, за чем отправлялся в путешествие - время стоит. Дикость, свобода от принуждения, мат на переправе - образы отсутствия времени-изменения, по меньшей мере, нет "дурной" бесконечности сознания, сознание и не пробуждалось еще.

Душевный переворот, повлиявший на изменение представлений о времени и вечности, произошедший с Чеховым в Сибири, с трудом поддается научному описанию. Мы можем видеть только результаты этого переворота. Поразительны необыкновенная душевная сила работы Чехова на Сахалине и отразившееся в тексте "Острова Сахалин" удивление автора, что время, бытовое время, все еще идет, что люди надеются, мечтают, живут на "вечной" каторге.

В литературоведческих работах (в основном, на материале послесахалинского периода) о художественном времени рассматриваются особенности чеховского отношения к мгновению. Например, В.А.Гейдеко пишет о том, что А.П.Чехов не останавливает мгновение из страха его потери, изменения, но принимает изменение, оставаясь выше его власти (45). Панич А.О. отмечает, что Чехов, отказываясь от установки на фатальную неповторимость счастливого и решающего мгновения, открывает за счет этого принципиальную перспективу возможных перемен к лучшему в любой момент человеческой жизни. Задача чеховского читателя - перейти от борьбы с убегающим мгновением к согласию с ним, от стремления "остановить мгновение" к овладению процессом перемен в прошлом и будущем (107,172).

Характеристики концепции времени картины мира нового времени (динамическая, субстанциальная) перестали воздействовать на сознание А.П.Чехова. Когда время стоит (превращение динамики в статику через идею прерывистости, распада времени) есть возможность выйти из-под субстанциальной власти времени, потока времени; перцептуальное время личности приобретает характеристики: статическое, несубстанциальное. Н.Бердяев определяет этот процесс как избавление от "болезни времени", "страха времени"(29).Условием этого изменения стала дезынтеграция времени у А.П.Чехова, устранение жесткого давления идеи детерминизма над сознанием, судьбой человека.

Отражение личностной концепции времени А.П.Чехова в сфере формируемых им эстетических эффектов определяет значительность его личностного воздействия на концептуальное время его эпохи. А.П.Чехов, трансформируя жанровые каноны литературы, формирует, делает реально ощутимым, возможным другой , по отношению к общераспространенному в России ХIХ века, тип отношения ко времени и в литературе, и в жизни.

Перцептуальное время А.П.Чехова через функционирование созданной им художественной системы начинает оказывать свое влияние на постепенное видоизменение концептуального времени эпохи, опережая и отражая кардинальный переворот в представлениях о мире, в частности смену субстанциальных концепций времени на несубстанциальные.

§ 2. Особенности изучения личностной концепции времени А.П.Чехова ( на материале анализа ритма ранних рассказов).

Человеческая мысль аритмична по своей сущности. Отвечая на новые, неожиданные и непредвиденные изменения в окружающей среде, решая в течение кратчайшего промежутка времени новые задачи, человеческий интеллект по самому назначению не может длительно обладать своим собственным ритмом и должен быть готовым к его нарушению и отмене. Но эта аритмическая деятельность составляет резкий контраст с большей частью функций организма человека, подчиняющихся строгим ритмам, будь то деятельность сердца, дыхание, ходьба или чередование бодрствования и сна. Своих величайших успехов человеческий интеллект достигает посредством тягостных, "срывных ситуаций", которые он сам принужден создавать.

Рогинский Я.Я. "Изучение палеолетического искусства и антропология"(115).

Для художественного мира А.П.Чехова, на наш взгляд, фундаментальным признаком является принципиальная невыраженность в слове своей идеи. Эта особенность его произведений вызвала при его жизни широкую полемику о чеховском оптимизме и пессимизме, позднее она была осмыслена в работах А.Б.Дермана (57), Г.А. Бялого (36), А.П.Чудакова (149), В.Б. Катаева (72), И.Н.Сухих (125а). Тип философского творчества А.П.Чехова в соответствии с этим признаком можно было бы определить как умение А.П.Чехова находиться между полюсами его собственного отрицания. Эта способность А.П.Чехова позволяет ему создавать определенное поле напряжения (философского, этического, эстетического) в которое может войти любой читатель. С этим качеством его художественной системы связана принципиальная демократичность творчества А.П.Чехова. Свободному входу в это поле способствует жанровая открытость границ чеховского рассказа (знаменитые открытые финалы), когда поле недоговоренности восполняется жизненным, эмоциональным, интеллектуальным опытом читателя. Знание о мире в чеховском художественном мире не передается автором и не принимается читателем, а существует, и к нему стремятся двое: автор и читатель, помогая друг другу.

Чехов предоставляет своему читателю "просто" посмеяться над комичным сюжетом, "просто" согласиться или не согласиться с мыслями персонажей его рассказов о жизни, "просто" увидеть, что есть пошлость, красота, страх, молодость, любовь. А.П.Чехов предоставляет возможность исследователю его творчества увидеть, как не просто все простое в его художественном мире. Мир Чехова многослоен и открыт всем.

Движение в художественном мире Чехова ступенчато. И каждый шаг в этом мире полноценен. Художественный мир, вобрав в себя эмоциональный и интеллектуальный опыт читателя, замыкается в единстве приятия. Стимулирование активности читателя, над которым работал А.П.Чехов, закладывается автором как раздражающее действие противоречий в тексте, "кричащих" деталей, и т.д. Для следующего шага в художественном мире Чехова читатель вынужден проявить свою активность - преодолеть "приятие", почувствовать "неприятие" - "чужое" (как необходимое условие диалога), и только вступив в диалог с авторским сознанием вновь ощутить себя в целостном, замкнувшемся художественном мире.

Таким образом, знание о существовании свободного входа - выхода из художественного мира А.П.Чехова позволяет исследователю входить в трансцендентальное существование личности автора художественного мира, осознанно соразмеряя свои силы, не деформируя собственную личность. Однако, каждый последующий шаг требует определенной трансформации личности исследователя, но в соответствии с многослойностью всегда существует возможность остановиться, не разрушая художественной целостности восприятия произведения искусства.

Учет субъективного фактора при рассмотрении личностной концепции времени художника необходим, так как возможно как схождение, так и не полное схождение и даже отталкивание в зависимости от личностного восприятия (концепции) времени того или иного исследователя. Зависимость выводов исследователей творчества Чехова от собственных взглядов на мир столь высока, что сосуществование противоположных интерпретаций даже одного рассказа, например, "Огни" можно рассматривать как характерную ситуацию для состояния проблемы. Так В.Б.Катаев отделяет авторское "решение вопроса" от "финального решения" в рассказе. "Конечная цель автора, - пишет он, - не провозглашение "ничего не разберешь...", а обоснование причин, по которым человеческое сознание может прийти к такому выводу. Поэтому- то так легко конечный вывод повествователя (автор делает все, чтобы он выглядел обоснованным) принять за итог повести. Вывод Чехова не онтологический: мир есть хаос, а гносеологический: вследствие таких-то обстоятельств человек современного сознания может прийти к выводу о хаотичности мира"(72, 40). А В.Я.Линков активность читателя понимает как непосредственное следование читателя за движением героя - от события к чувству и от чувства к мысли. Истинность в данном случае понимается как "конкретный психологический опыт" героя. И результат его внутренней работы признается за выражение мысли всего произведения (88,23).

Сопоставление противоположных точек зрения подводит нас к осознанию одной из самых серьезных проблем изучения чеховского творчества: это проблема принципиального доверия, либо недоверия авторскому слову. Выбор между доверием и недоверием чеховскому слову осложняется (или упрощается) осознанием такой способности А.П.Чехова как ускользать, перевертываться самому (уйти от оценки, спрятаться от читателя за множеством масок героев, героев-повествователей, рассказчиков, наблюдателей), так и ловить ускользающее.

Способность А.П.Чехова ловить ускользающее была хорошо выражена Г.А.Бялым в темах чеховского творчества: "ненормально нормальное", "страшно - нестрашное", "нереально реальное", "не страшно - кажущееся страшным". Сложившаяся жизненная норма, уклоняющаяся от той идеальной нормы, которая существует в сознании писателя, хотя и не может быть определена позитивно, теряет в глазах Чехова, реальные очертания и приобретает оттенок призрачности, фантастичности, алогизма, - считает Г.А.Бялый (36). Способность ловить ускользающее в культурном европейском сознании связывается со способностью "остановить мгновение" - познать сущее за оболочкой видимого.

Другая грань проблемы выбора между доверием и недоверием высказанному слову связана с трудностью определения границ "внешнего-внутреннего" в чеховском художественном мире, их текучести, перераспределенности внутри оппозиции. Осмыслению этого аспекта художественной философии А.П.Чехова посвящена монография А.П.Чудакова "Мир Чехова: возникновение и утверждение". "Внешний мир - это не только собственно вещный, предметный мир. Это и его знаки, и следы, внешнее в более широком смысле - блики света, тени, контуры и силуэты, звуки, природные и производимые созданными человеком механизмами, физическое пространство; это звери и птицы; наконец, для самого человека внешним является его материальная, телесная оболочка" (149,194). Во многих рассказах Чехов дает понять, что зачастую слова, действия, даже мысли и чувства его героев оказываются чем-то внешним по отношению к душе, узнающей себя как-то внезапно, нечаянно, и снова исчезающей за гранями внешних вещей, сил, обстоятельств. В исследовании Стоуэлла (162), обобщающем опыт зарубежного литературоведения, рассматривается смещение границ внутри оппозиции "объективное - субъективное". Творческий метод А.П.Чехова характеризуется им как объективный субъективизм.

Смещение границ внутри оппозиций "внутреннее - внешнее", "объективное - субъективное", проявляющееся в художественной системе А.П.Чехова через трансформацию отношений автор-герой, на наш взгляд, делает не совсем корректным анализ высказываний повествователя или близких автору героев о времени с целью изучения личностной концепции времени А.П.Чехова. С другой стороны, сам факт смещения границ внутри этих оппозиций может быть понят как отражение воздействия идеи проницаемости материи и единого консубстанциального мира на оформление оригинальной художественной системы.

В современном литературоведении закрепилась тенденция рассматривать концепцию времени писателя в зависимости от времеощущений любимых его героев, их высказываний о времени и вечности. Например, рассказ "Студент" рассматривается как выражение статической концепции времени автора. В статье "Мифопоэтика рассказа А.П.Чехова "Студент" В.В.Борисова отмечает: "Природа угнетающим образом действует на героя, и он, в свою очередь, переносит на нее свои ощущения, устанавливает аналогию между настоящей ночью - сюжетным временем и прошлым - временем Петра, Иоанна Грозного, Рюрика и тем, что происходило девятнадцать веков назад после тайной вечери: "... все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше..." Философия героя утверждает статическую концепцию времени, по которой все остается без изменений, различие между прошлым, настоящим, будущим в принципе снимается... В первый раз он устанавливает "какое-то отношение" только межу слезами Василисы и поступками Петра, т.е. на уровне событий, во второй раз им уже устанавливается связь между прошлым и настоящим, поэтому он думает, что происходившее в душе Петра "имеет отношение" только между слезами Василисы и поступками Петра, т.е. на уровне событий, во второй раз им уже устанавливается связь между прошлым и настоящим, поэтому он думает, что происходившее в душе Петра "имеет отношение"... к обеим женщинам, и вероятно, к этой пустынной деревне, к нему самому, ко всем людям". И в третий раз, обращаясь к слезам Василисы, Иван Великопольский приходит к окончательному выводу о единстве человеческих переживаний, возвышающих душу. Несобственно-прямая речь, через которую передаются размышления героя, свидетельствуют здесь о близости его мироощущения - авторскому"(33, 80-89).

Но возможна и другая трактовка этого рассказа при выделении других оснований для анализа. Переживание мифа (прошлое в настоящем), являясь одним из конституционных признаков статической концепции, не может быть полностью определяющим ее. В мировосприятии студента проявляется абсолютно невозможная для статической концепции времени религиозного сознания ситуация переживания первобытного хаоса, богооставленности, точнее, отсутствия бога - смысла жизни: "вечные - лютая бедность, голод; такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета" и рождения нового мира, а не только мысли. Это действительно "земной", как оппозиция "небесному", "божественному", взгляд на мир, на людей, в душевной красоте которых видит студент смысл жизни на земле. Человеческая красота восхищает его, и именно с ней связано "невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья" - будущего.

Динамическая концепция времени человека "нового времени" характеризует мировоззрение героя рассказа (парадоксально или нет?) - студента духовной академии, сына дьячка. Мир его принципиально не завершен, он созидается, рождается на наших глазах. Оппозиции: мгла - свет, костер, заря; тоска - радость; Страстная пятница - Пасха, - не останавливают, а дают толчок движению мысли, помогают родиться новому человеческому миру. В самой структуре мысли чеховского героя - рационализм. Обращает на себя внимание и апелляция его (логическая и образная) к идее непрерывности: " Прошлое, - думал он, - связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого". И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой". Эта апелляция усиливается повтором: "... правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня, и по-видимому, (возможно сомнение! - О.Ш.) всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле" (145,т.8,309). Это "всегда", на наш взгляд, можно рассматривать не как выражение категории "вечности" - "неизменности", а как коррелят "бесконечности", бесконечного движения в потоке времени.

Причина, по которой мы принуждены отказаться в данном случае от определения концепции времени не только автора, но даже и персонажа рассказа А.П.Чехова - это ограничения, налагаемые самим жанром рассказа. Если в романе герой может обладать собственным ощущением времени, характером движения в нем, концепцией времени (См., например: Мейджер о концепции времени героев романа Достоевского "Братья Карамазовы"(159)), то рассказ не может дать нам представление о целой судьбе героя. Жанр рассказа как "форма завершения целого"(М.М.Бахтин) оказывается внутри антиномии "статика - динамика". Начала и концы не случайно обрезаны Чеховым. Монологические или диалогические высказывания, даже " повествование в духе героя", не могут дать представления о всей судьбе человека. Незавершенность, возможность изменения, предоставляемая автором своему герою, лишает исследователя возможности "завершить", определить, как концептуальное, текучее, множественное, перцептуальное время героев чеховских рассказов.

Значительность ритмико-интонационного уровня в структуре художественного мира А.П.Чехова в современном литературоведении не подвергается сомнению. Ритм рассматривается как средство создания "общего тона", "настроения", "музыкальности", "поэтичности" (ДерманА.Б.(57), Е.Н.Коншина (77)), на ритмическую систему повторов художественной детали обращает внимание в диссертации "Проза Чехова и проблема реалистического символа" И.Г.Минералова (98). В исследованиях о творчестве А.П.Чехова мы встречаемся с наблюдениями над темпом повествования (Камянов В.И.(69)), композиционным ритмом (Cтеценко Е.А. (132)), синтаксическими приемами ритмизации (Бицилли (31), Бадаева Н.Э.(5)) и другими "служебными" функциями ритма.

Проблематичным на сегодняшний день оказывается выбор способа анализа ритма прозаического текста. Разнообразие походов нашло отражение в известном сборнике "Ритм, пространство и время в литературе и искусстве" (1974), в работах Жирмунского В.М.(64), Фортунатова И.М.(136), Гиршмана М.М.(46), Гея Н.К.(43). Эта проблема оказывается в центре внимания исследования Яскевича Я.С. "Ритмическая организация художественного текста"(156).

М.М.Гиршман выделяет следующие особенности ритма прозы А.П.Чехова: связывание разнообразных, внутренне неоднородных частей в повествовательном строе целого: стройно-симметричное распределение и развертывание различных, в том числе и противоположенных, тем и планов; расширяющееся объединение различных ритмических движений в гармоническое разрешение их в сложном финальном синтезе (46,213).

Л.Д.Усманов "прерывистую ритмику" чеховского текста рассматривает в связи с научными идеями конца Х1Х - начала ХХ века о цикличности и рефлекторности поведения личности (130).

Нас интересует деятельность авторского сознания, расчленяющего время, активностью своей строящего время, поэтому попытаемся рассмотреть, какие философские интуиции автора о природе времени нашли свое отражение в его работе над ритмом художественного текста.

Начало работы А.П.Чехова над телеологией ритма мы видим в появлении среди рассказов-сценок начинающего Чехова таких рассказов, как "Налим", "Мыслитель", "Егерь", "Хамелеон", "Тоска", ритмическая организация которых буквально гипнотизирует читателей, не выпускает их из иллюзорной сферы искусства. В них Чехов пробует свою силу власти над читателем, удерживая его внимание на бесфабульном событии. Симптоматично в этом смысле название статьи В.Гейдеко "Магия краткости и простоты (заметки о мастерстве Чехова-рассказчика)". Магии как таковой автор касается только в заголовке статьи и в заключительном абзаце о тщетности попыток логически объяснить приемы Чехова: "В силу вступает живая непосредственная вера: иначе написать рассказ было нельзя; то, что описывает Чехов, происходило так и только так. Испытываешь иллюзию подлинности того, что является вымыслом писателя" (44,183).

Работа Чехова над ритмом, как нам представляется, осознанная, телеологическая деятельность. Поэтому своей задачей мы видим определение самостоятельных, неслужебных функций ритма, связанных с проявлением философии времени А.П.Чехова в его художественном мире.

Поиск подхода к анализу ритма, на первый взгляд, простого рассказа "Налим" потребовал введения произвольно выбранных нами извне полярных сил, необходимых для синтезирования по координате времени, бытия "собственного времени образа" (Флоренский (135)). Существование, бытийность собственного времени образа возможно только в случае "расправления схемы ритма текста во внутренний ритм читателя" (Сапаров М.А.,(116)).

Утверждая реальность пространств художественных миров, действующих в них сил и энергий, П.Флоренский расширяет область применения определения пространства, данного Риманом: "Если в случае дискретного (прерывного) многообразия основание определения меры заключается уже в самом понятии этого многообразия, то для непрерывного оно должно прийти извне" (135). Произведение (один чеховский рассказ) мы будем рассматривать как "непрерывное многообразие" - некую нерасчлененную целостность. Направление поиска соответствующей данному целостному образу формы синтезирования закладывается самим автором , так проявляется эстетическая принудительность. Автор оставляет следы противоречий в тексте, характер противоречий уже содержит способ разрешения их. Характер введенных извне сил определяет конкретный временной отрезок сознания воспринимающего субъекта.

Анализ ритма рассказа "Налим" потребовал от нас введения "внешних сил" - двух возможных пределов свободы и несвободы от времени и ритма. Во-первых, представления о возможности полной зависимости от ритма . Описание такого мировосприятия мы находим в анализе предфилософского знания Древнего Китая и Индии, исследователь которого А.Е.Лукьянов указывает также на то, что ритм, регулирующий жизнь рода, был связан с табу и магической силой (96,13). Во-вторых, представления о возможности "бытия существ, чья независимость от воздействия на окружающую материю укрепляется все больше и больше по мере того, как они освобождаются от ритма, в котором движется материя" (А.Бергсон (27,293)).

Введение этих полярных сил сформировало представление о необходимости последовательного прохождения трех стадий при анализе ритма чеховского текста: первая стадия - подчиниться ему, поддаться магии ритма, вторая - выйти из ритма, освободиться от табу, третья - сохраняя свой ритм, сделав ритм текста объектом исследования, отрефлексировать свои ощущения первой стадии.

Первую стадию проходят практически все читатели, оказываясь в плену иллюзорной сферы текста. Чтобы выйти на вторую стадию, необходимо разрушение "очарования" текста отрезвляющими вопросами: "Что прелестного в повторяющейся, однообразной ругани?", "Что узнаваемо?". Рыбалка - древнейший инстинкт, достаточно ли самого предмета изображения для эффекта очарования рассказом подобной силы? Видимо, нет. Узнаваемо, скорее всего, чередование " напряжения" - желания, стремления, торопящего время, - и "разряжения" - продуктивного или непродуктивного действия, здесь же смена деятеля.

Как воздействует на читателя А.П.Чехов, используя чередование " напряжения" - "разряжения"? Какова мера этого чередования, его ритм?

Начало рассказа - предельно простые, интонационно однотипные, неосложненные предложения. Достоинство описания, на наш взгляд, лишь в его статичности, интонационной монотонности; на содержательном уровне ключевым словом оказывается "тишина". Следующий эмоционально-смысловой отрезок текста вводит первых героев, дается избыточная для читателя информация о персонажах с большим количеством деталей и уточнений. На синтаксическом уровне обилие обособлений прерывает, рассеивает внимание читателей.

В следующей фразе повествователя появляется некоторое эмоциональное напряжение - употребляется экспрессивная форма "уж больше часа". Последующий диалог дает нам троекратный повтор диады: " нетерпение" - " спокойствие" без градации: 1) нетерпение Любима - " дрожа как в лихорадке", спокойствие Герасима: "не уйдет... Куда ему уйтить?"; 2) нетерпеливый совет: "за зебры", попытка достижения цели; 3) еще более сильное нетерпение выражено повышено экспрессивной речью Любима, "хватай" - дразнит Герасим, смена деятеля. Пока эта оппозиция проявляет нам разный темперамент героев, их характеры, однако, читатель уже оказывается втянутым в это "действие" через следование ритму диалога.

Остановка действия ловли. Внимание читателя отвлекается на комичность поведения героев, автор использует прием психологической разработки характеров: перед нами страх горбуна перед глубиной, преодоление его, советы о передвижении, которые выдает Герасим. Нетерпение героя передается меняющемуся стилю повествователя: на два предложения шесть осложняющих оборотов, описывающих суетливые действия Любима, - затем читателю, и разряжается в непродуктивном действии героя - выбросил со злобой рака.

И снова начинается нагнетание напряжения от слова "наконец". Видимая, ощущаемая рукой близость цели подводит Любима к высшей точке напряжения: дыхание и речь становятся прерывистыми, торопливыми (многоточия разрывают предложения). Далее следует сценочное, анекдотическое "бултых в воду" и смена деятеля: "Вылазь, ну тя к лешему! Я сам вытащу". Еще дважды повторенная оппозиция "напряжения - разряжения" закрепляет повтор, превращая его в круговое движение.

Пятикратная смена "напряжения - выхода из него" таким образом переходит в устойчивый стереотип - однообразное, ритмически возобновляющееся действие: "все ещё барахтаются". И уже не важно, кому принадлежат следующие реплики героев.

Выйдем из следования ритму рассказа и обратим внимание на два предложения, соединенные противительной интонацией . (О роли противительной интонации у А.П.Чехова см.: Чичерин А.В.(147)). Предложения соединены многоточием: "Начинается ругань... А солнце печет и печет". Ругань однообразна также, как медленное ежедневное движение солнца. Яркое, неожиданное сравнение обращает внимание на положение солнца в зените: "Тени становятся короче и уходят в самих себя, как рога улитки..." Это миг остановки движения солнца, магический миг остановившегося времени, установившейся вертикали: человек на земле - солнце прямо над ним.

А.П.Чехов как бы переключает тональности, на первый план выходит оппозиция: "тишина - звук". Абсолютный покой находит выражение в дурманящем, захватывающем собой пространство и человеческое существо запахе: " Высокая трава, пригретая солнцем, начинает испускать из себя густой, приторно-медовый запах". Хриплый бас и озябший, визгливый тенор сливаются в один звук. Реплики уже не распределены, лишены значимого для внимания смысла. Они просто неугомонно нарушают тишину летнего дня. Появляется новый звук: "Слышится хлопанье бича..." Неторопливые интонации в описании ленивого движения стада и пастуха, введение книжного оборота речи -"гонимое пастухом Ефимом", наделенного не то индивидуальными, не то мифологическими чертами: " с одним глазом и покривившимся ртом", - создают иллюзию вечного, кругового, остановившегося времени движения. (О том, что иногда у Чехова интонации напоминают ветхозаветные см.: А.П.Чудаков (149,229)).

Покой Ефима разрушает звук - голос Любима. Ругань заинтересовывает следующего персонажа, и с ним снова входит в область внимания читателя.

Последовательность действий Ефима иллюстрирует, как нарастает его нетерпение: от минуты, когда он щурит глаз, до "сбросить порты не хватает терпения". Захлебывается Любим, кашляет, стадо залезло в господский сад - два события, которые сами по себе привлекли бы внимание в другое время, и читателями, и героями, увлеченными, полностью захваченными рыбалкой, не признаются важными, лишь мешают, отвлекают и - выбрасываются из области внимания как ненужный рак на берег. Разве могут они быть сравнимы по важности своей с налимом, которого ловят руками. Степень гипнотического воздействия чеховского текста здесь довольно велика, но не исчерпана.

Снова речь повествователя останавливается на детализации в описании нового героя. Появление барина и его гнев могли бы отвлечь героев от их занятия. Но гнев барина из-за недостроенной купальни признается и читателями, и героями несообразным. Сжатому нетерпением времени противопоставляется "целое лето". Андрей Андреевич заражается тем же нетерпением, забывая все свои "несообразные" претензии, признавая "уважительность" причины такого поведения его людей. Сила воздействия общего настроения проявляется в этом случае мгновенно: "Налим? - спрашивает барин и глаза его подергиваются лаком. Так тащите его скорей!"

Следующая порция перебранки между действующими лицами воздействует и рассчитана не столько на читателя, сколько на барина. Время, кажется, тянется от их долгой и лишней болтовни. Автор начинает использовать элементы изображения психологического времени героя: " Проходит пять минут, десять..." Нетерпение барина находит выход в крике: "Василий!". Время тянется в ожидании, когда прибежит, дожует, разденется Василий, оно натягивает нить нетерпения, и когда снова начинается все та же перебранка: "я его сейчас" - "уж больно ловко засел", барин больше терпеть не может и сам лезет в воду. И для читателя, и для всех поочередно вводимых героев эта ситуация уже внутренне исчерпана. Напряжение давно достигло кульминации - все уже полностью охвачены им.

Интереса к самому выходу из положения - подрубить корягу - у читателя не возникает, не на действии было сосредоточено его внимание. Ведь мысль подрубить корягу топором приходит плотнику Любиму, первому действующему лицу рассказа, отчего бы ей не появиться еще утром?

В этом месте рассказа, когда находится решение, происходит сильный разрыв в непрерывном течении художественного времени. Одно мгновение, вобравшее в себя отрезок времени от утра до полудня, исчерпало себя в кульминации напряжения, другого, равного в интенсивности пока нет. Промежуток заполнен суетными заботами барина: " Пальцев-то себе не отрубите!", " Ефим, пошел вон отсюда !"

Второе, интенсивное, мгновение - время всеобщей эмоции удовольствия. Стяжение отрезка времени в полноценный миг достигается пятикратным варьированием мотива удовлетворения величиной и силой добычи: 1. "Андрей Андреевич, к великому своему удовольствию, чувствует, как его пальцы лезут налиму под жабры". 2. Величина налима (добычи) поражает и читателя, и героев рассказа: "На поверхности показывается большая налимья голова и за нею черное, аршиное тело. Налим тяжело ворочает хвостом и старается вырваться." Но самое большое удовлетворение приносит реплика барина, лексически просторечная: "Шалишь... Дудки, брат. Попался? Ага!" - цель достигнута. 3. Восхищение полное: "По всем лицам разливается медовая улыбка. Минута проходит в молчаливом созерцании". Обратим внимание на то, что реальное время трансформировано - это вряд ли минута, интенсивность эмоции растягивает время удовольствия. Однако, автор не останавливается на трехчастном повторе и кульминации, он подкрепляет ее еще двумя повторами, закрепляет воздействие всепроницающей эмоции радости. 4. "Знатный налим! - лепечет Ефим, почесывая под ключицами. - Чай, фунтов десять будет..." 5."Н-да... - соглашается барин. - Печенка-то так и отдувается. Так и прет из нутра."

Вот теперь гипнотическое ритмическое воздействие, оказываемое на читателя, достигает своей кульминации. Концовка рассказа собственно литературная, сценочная, комичная: "Все растопыривают руки, но уже поздно; налим - поминай как звали".

Художественное время рассказа оказывается спрессованным в полноценное, неотменимое в своей значимости мгновение, или собственно "настоящее", имеющее прерывистую структуру.

Размышляя о природе времени, М.Гюйо указывал на то, что "идея действия ни в коем случае не может быть рассматриваема как производная идеи времени; она предшествует ей. Действие обнимает собой время без остатка"(32,33). В тексте А.П.Чехова перед нами собственно "настоящее" в своем древнейшем, дофилософском виде, стянутое в единое действие коллектива-рода. Внутри ритма "напряжение-разряжение", держащего на себе рассказ, в мере, интуитивно постигнутой автором, - следование природным ритмам, ритму движения светил; и потому интонация описания движения стада пастуха Ефима напоминает повествование о ветхозаветных пастухах, двигающихся вслед солнцу.

То, что А.Белый писал о существовании дообразного смысла вечности - ритма, относимо к этому тексту А.П.Чехова. И здесь не названная, не ограниченная никаким образом-символом, сквозь "настоящее", движется вечность. Уже после Чехова в философии мира как органического целого (Н.Лосский, П.Флоренский) появятся адекватные этому "настоящему" понятия интенсивной бесконечности, длящегося мига.

В рассказе "Мыслитель" А.П.Чехов исследует возможность через оппозицию "тишина - звук" показать остановившееся время. Начинается рассказ с обозначения вертикали: "Знойный полдень". Пустота объединяет через многоточие смыслы двух следующих предложений: " В воздухе ни звука, ни движений... Вся природа похожа на очень большую, забытую богом и людьми усадьбу". Время от полудня до вечера заполнено исчислимым количеством звуков и движений:1. "Да-с! - издает вдруг Яшкин, и так неожиданно, что собака, дремлющая недалеко от стола, взрагивает и, поджав хвост, бежит в сторону". 2. "Слышится помойный плеск и визг облитой собаки".3. " Да-с! - говорит вдруг Яшкин. Пимфов вздрагивает и с испугом глядит на Яшкина. Он ждет от него новых ересей".4. "Начинается громкое хлебанье и чавканье". 5. "За щами следует молочная каша, которую Феона ставит с такой злобой, что со стола сыплются ложки и корки. Пимфов роняет на колени ложку".

Пятикратный повтор оппозиции "тишина - звук" создает иллюзию ритмического движения художественного времени рассказа. Иллюзию, так как звук, производимый этой жизнью, пуст, обезличен, обессмыслен. Это движение пустоты. Поэтому в следующем предложении нет нарушения тишины. Звуки, производимые людьми, принадлежат ей, обозначая ее собственное бытие и движение: "Наступает тишина, изредка только прерываемая звяканьем рюмок, да пьяным покрякиванием... Солнце начинает уже клониться к западу, и тень липы все растет и растет". Движение тишины и солнца в этом рассказе объединены только многоточием. Нет той противительной интонации, которая соединяла звуки жизни и движение солнца в рассказе "Налим".

Концовка рассказа закрепляет власть пустоты - всё погружается в сон. В этом рассказе, в отличие от "Налима", А.П.Чехов начинает незаметно раздражать читателя: коврик, который стелит Феона около стола, переполняет чашу терпения читателя только что подчинившегося иллюзии ритмического движения. Возникает противоречие, но не в зоне открытой работы слова, а в сфере психофизического раздражения читателя, ответной реакции живого на власть пустоты, сна, смерти. Это слегка заметное, формируемое автором противостояние негативно-оценочной и в то же время положительно-победной эмоции усмешки, насмешки , улыбки читателя с величием, властью пустоты, обезличенного пространства существования человека, смертью, на наш взгляд, можно рассматривать как "зерно" философии времени А.П.Чехова.

Ритмический рисунок "Егеря" более сложен. Начало рассказа так же, как в других, намечает вертикаль времени: "Знойный и душный полдень". Предложения первого абзаца намечают оппозиции: небо-земля, жизнь-смерть, внутри их движения движется и ритм рассказа.1. "На небе ни облачка..." - мгновение отсутствия видимого движения вечно подвижного неба. 2. "Выжженная солнцем трава глядит уныло, безнадежно: хоть и будет дождь, но уж не зеленеть ей..." - видимость убитой жизни, земли. 3. "Лес стоит молча неподвижно, словно всматривается куда-то своими верхушками или ждет чего-то." - внутреннее, напряженное движение при невозможности внешнего движения - взгляд.

Художественное время рассказа организуется пространственной оппозицией: движение вдоль дороги - остановка, зов домой, в деревню. Ритмизует его четырехкратный повтор описания движения Егора по дороге и безнадежно бессмысленный, пятикратный повтор зова: 1. " хоть бы разочек зашли" ; 2. "хоть бы разочек зашли" ; 3. " хоть бы денек со мной, несчастной, пожили" ; 4. " А когда же в деревню придете?"; 5. "Он словно чувствует этот взгляд, останавливается".

Параллельный этому пятый мотив описания движения Егора связан с его резким исчезновением: "но... вдруг Егор круто поворачивает направо в сечу, и картузик исчезает в зелени".

Это ритмически возобновляющееся внешнее, физическое движение внутри оппозиции "дорога - деревня" усиливается также ритмически организованным движением внутри не топографической, а социальной оппозиции "дорога - деревня". Пелагея также бессмысленно и безнадежно, как свой зов "хоть бы разочек зашли", произносит социально-оградительные "нормы": "Вы хозяин", "Не степенное ваше дело", "грех", "да ведь венчаны", "сказывают, вы Акулине новую избу поставили". Егор несколько раз пытается объяснить свое внутреннее стремление на волю, игнорируя при этом все социальные нормы и роли: "я бы избу сжег, или руки бы на себя наложил", "прощай соха", "нешто мы пара?", "не волей венчаны". На вопрос об Акулине Егор молчит и резко прерывает разговор, исчезает.

Итак, движение Егора в топографическом и социальном пространстве может быть охарактеризовано как линейное, прерывистое, вырывающееся из циклического природного ритма деревенской жизни. Пелагея не движется ни в топографическом, ни в социальном пространстве, она "бледная, неподвижная как статуя, стоит." Реплики ее имеют характер бесконечного, неизменяющегося, возобновляющегося, ритмического кругового движения. Невозможность внешнего, активного движения в пространстве восполняется интенсивным внутренним движением - ее эмоция радости от встречи, любви поглощает доступное ее взгляду пространство, преобразуя его во внутреннее время, столь интенсивно переживаемое, что оно приобретает характер неограниченного, непространственного распространения.

В рамках художественного времени А.П.Чехов продолжает разрабатывать категорию "настоящего" - длящегося мига. Это время встречи, заполненное интенсивной эмоцией, оно расширяется, раздвигает свои рамки, захватывая время жизни Егора и Пелагеи, до символического времени вечной драмы оглянувшейся на дом и окаменевшей жены и безвозвратно уходящего все дальше и дальше мужа, и снова стягивается вокруг вертикали: "встреча была недолгой - полдень. С сжатой полосы несется тихая песня, которая обрывается в самом начале. Жарко петь".

В отношении философии времени мы видим противоположный эффекту "Мыслителя" эффект преодоления, уничтожения пространства временем. В "Егере" пространство поглощается, уничтожается временем жизни, эмоцией радости, безнадежности, любви вечной - внепространственной и вневременной. Созерцание мгновения, заполненного чистой эмоцией героини, создает возможность проникновения этого чувства во внутреннее время читателя.

Анализ гипнотического воздействия рассказа "Хамелеон" потребовал от нас введения необходимых для синтезирования по координате времени сил извне текстовой реальности. К такому способу мы уже прибегали при поиске подходов к анализу ритма "Налима".

В данном случае этими силами будут: 1. Разработанное И.Хейзинга представление о связи ритмического и образного оформления и выражения в поэзии с игрой. "Имеем ли мы дело, - пишет он, - с мифологическим воображением, с эпическим или же лирическим, с древними сагами или современным романом - всюду в качестве сознательной или неосознанной цели выступает напряжение, вызываемое словом, которое приковывает внимание слушателя или читателя. И всегда субстратом поэзии является ситуация, взятая из человеческой жизни, или акт человеческого переживания, при знакомстве с которыми это напряжение может захватить других" (139, 81).

2. Гипотетическое предположение, высказанное Л.В.Карасевым в "Парадоксе о смехе", что в глубинах основных негативных эмоций и положительного смеха лежит одна и та же причина, а именно то, что не только плач или ярость, но и смех есть реакция на обнаружение в вещи зла. Скорее всего, - считает он, - здесь мы имеем дело не с произвольно возникающей эмоциональной антитезой, а с реальным наложением, соединением двух различных эмоциональных порывов, осуществляющихся в единой форме выражения. Сшибкой эмоциональных потоков объясняется взрывной, внезапный характер усмотрения человеком чего-то смешного в вещи (71, 351).

Чехов в рассказе "Хамелеон" использует параллельно два типа мотивов, или ситуаций, способных вызвать напряжение. Это, во-первых, ситуация спора, состязания с ритуальным хулением, похвальбой, осмеянием соперника. В первой части рассказа эта ситуация разыгрывается между Очумеловым и сменяющимися противниками: собакой и Хрюкиным. Во второй части состязание переходит в сферу борьбы с "неразрешимой загадкой". И антагонистом Очумелова оказывается стоящий за его спиной городовой. "Культивируемая в состязаниях, как правило, имеющих целью превзойти соперника, архаическая поэзия почти неотделима от древней формы поединка с мистическими и хитроумными загадками. Это комплекс мотивов, создающих напряжение и передающих его как толпе, так и читателю", - считает И.Хейзинга. Вторая группа мотивов, вызывающих напряжение, основывается на скрытой самотождественности героя. "Он неузнаваем, оттого что прячет свою сущность или сам ее не знает, или может менять свой облик, преображаться. Словом, герой выступает в маске, переодетым, окруженным тайной"(139, 81).

Значимость второго комплекса мотивов А.П.Чехов подчеркивает названием рассказа - "Хамелеон". Маска животного - это одна из древнейших черт комедии наряду с обращением к публике с насмешкой и оскорблением противника и указанием пальцем на свою жертву. Очумелов не знает своей сущности и потому подвергается осмеянию читателем, узревшим в этом "меру зла", взглядом особым, отстраненным, осознавшим свое превосходство. Читатель таким образом становится посвященным, обладающим истинным знанием ."Смех является тогда, когда зло оказывается принципиально преодолимым. Когда, усмотрев в вещи изъян или враждебность, человек может интуитивно "достроить" должный образ этой вещи. Обезвреженное таким, в сущности интеллектуальным путем, зло "прощается" нами в смехе" (71, 355).

Рассказ "Хамелеон" по объектам привлечения внимания читателя четко делится на две части. Первая организована оппозицией "пустоты" пространства (в область внимания попадают единичные детали: "решето, доверху наполненное конфискованным крыжовником" , "торчащий палец, имеющий вид знамения победы") и ярко выраженной агрессией, объекты которой меняются, но сила постоянна, передается она через нагнетание повелительных интонаций и угроз.

Вторая часть рассказа набирает свой темп от сомнения городового, хотя происшествие уже исчерпало себя и решение вроде бы принято. В то время, когда Елдырин стоит за спиной Очумелова и молчит, при загадочных для читателя мотивах возникновения проявляет себя его познавательная активность. Так поиск ответа на вопрос "чья собака?" переходит в разряд основного объекта привлечения внимания читателя. Этапы решения познавательной задачи, скорость их прохождения структурируют ритм второй части рассказа.

Параллельно ритмизующую функцию выполняет "комический повтор". "Известный пример с так называемым смехом "от повтора", - считает Л.В.Карасев, - не противоречит принципу неожиданности: повторный жест комедийного персонажа смешит лишь тогда, когда мы внезапно обнаруживаем, что он повторный, а вовсе не в момент первого с ним знакомства; повтор снижает, оглупляет его и от этого делает смешным" (71,356). Трехкратная перемена объектов агрессии распыляет силы зла, оно становится нестрашным, смешным. Обратим внимание на то, что смешным зло делает "эстетическая дистанция" - пересказ события, случая. Это читатель смеется над Очумеловым. Толпа в рассказе смеется над проигравшим в "поединке" Хрюкиным.

Таким образом, ритм второй части рассказа задается двумя противонаправленными, параллельными потоками эмоционального напряжения: во-первых, организуется этапами познавательной активности, спровоцированной сначала городовым, подхваченной толпой, распространившейся через ритм следования тексту и на читателя; во-вторых, комическим повтором, оценкой мимикрии Очумелова, ритмическими возвратами спазмов смеха. Объединяются эти два потока в точке остановки времени.

Сила познавательной активности столь велика и заразительна, что полностью поглощает внимание читателя, парализует течение внутреннего времени, когда ничто не важно, пока не узнаешь ответ на вопрос, разгадку. Напряжение, вызываемое интересом, столь велико, что даже несколько приостанавливается, задерживается "механизм запуска смеха". Смех прорывается тогда, когда напряжение спадает. В этот миг даже Очумелов расслабился, обрадовался, вступил в игру с бывшим "соперником": "Шустрая такая... Цап этого за палец! Ха-ха-ха... Ну, чего дрожишь? Ррр... Сердится, шельма... Цуцык этакий..." (135, т.3, с. 52-55).

Ритмические возвраты спазмов смеха вновь останавливают время, внутреннее время читателя. "Время останавливается и бежит вспять - чтобы еще и еще раз вернуться к точке, где нам открылась несостоятельность зла", - пишет Л.В.Карасев, анализируя механизм смеха. "Смех рождает приятные ощущения, и оттого мы с неохотой расстаемся с ним, держа его на "привязи" повторяющихся "взрывов" и продлевая тем самым чувство удовольствия, насколько это возможно." (71,352).

Итак, А.П.Чехов в рассказе "Хамелеон" использует два комплекса мотивов (состязание и преображение облика героя), способных вызвать напряжение и передать его читателю. Оба они, вовлекая читателя в отграниченный от бытового времени хронотоп игры, фиксируют остановку внутреннего времени, связанную с прохождением цикла игры, результатом которой становится миг обладания знанием, миг победы над злом, миг, возвращающийся благодаря возвратному механизму смеха. Именно наличие этого " сакрального" мига, на наш взгляд, и проявляет в комических произведениях А.П.Чехова "бытийное время автора" (82,93) в противоположность бытовому времени его героев.

В рассказе "Тоска" А.П.Чехов предпринимает попытку изображения остановившегося внутреннего времени человека. Глубокая эмоция - горе - поглощает все существо Ионы. В исследованиях А.Бергсона такая эмоция будет названа "чистой интенсивностью" (26) - чистым временем, освобожденным от пространственных влияний. Поэтому основную антитезу рассказа "статика - динамика" - "противопоставление застывшей в горе одинокой человеческой личности снующим без передышки толпам равнодушных людей" (127,182) можно рассматривать двунаправлено: не только люди не слышат Иону, но и люди , их жизнь, движение, побои, ругательства - ничто не может вывести Иону из окаменевшего, замершего состояния. Когда его пытаются заставить сдвинуться с места, вернуться в пространство внешней жизни, "Иона ерзает на козлах, как на иголках, тыкает в стороны локтями и водит глазами как угорелый, словно не понимает, где он и зачем он здесь".

Четверо его собеседников, обращение к которым организует ритм рассказа, существуют в городском, динамическом хронотопе, их заботы связаны движением во времени-пространстве. Они не просто равнодушны, они не могут "включиться" в хронотоп Ионы, так как там нет пространственной координаты, она равна нулю. Иона как был, так и остается недвижим. Его остановившееся время - глубокая внутренняя эмоция не может преодолеть пространственного ограничения, она заключена в его теле. То, о чем мечтает Иона - о слушателе, деревенской бабе, которая будет охать, вздыхать, причитать, есть желание еще усилить, продлить, задержать переживание своего горя.

Фактически концовка рассказа ничего не меняет, Иона погружен в свое горе. Возвращая в памяти последние дни жизни сына и его похороны, он рассказывает "всё" лошади. Слушатель был лишь поводом продлить переживание, задержать течение внешней жизни, остаться во власти внутреннего, остановившегося времени.

Почему же внутренняя эмоция преодолевает телесное, пространственное ограничение и передается читателю, разливается в нем, поглощает его? Секрет выхода из исчерпывающего, кругового ритма, заданного рассказом о бесплодных попытках Ионы рассказать о горе, отразивших существование безысходного, вечного зла мира - отдельности человеческого существа и его смертности, в мягкой улыбке читателя, которая вызвана комической ситуацией исповеди перед лошадью.

Эта улыбка читателя возвращает миру его идеальный образ. "Зло, превышающее наши контрвозможности, оценивается набором выраженных отрицательных эмоций, распадающихся довольно четко на круг агрессии и круг пассивного переживания.

Тут нам не " до смеха" (71, 335). Иона, столкнувшись со злом мира, охвачен силой пассивного переживания. Еще и этим объясняется нежелание других людей принять в себя отрицательную эмоцию.

Эстетическая дистанция творит чудеса: "всего лишь пересказ, а не само событие, всего лишь воспоминание о факте, а не он сам, и вот уже бледнеет, сходит на нет былой страх или напряженность"(71, 335). Необходимость комического повтора или эстетической дистанции, видимо, объясняется необходимым для человеческой психики временем для принятия интеллектуального решения, временем созревания интеллектуальной эмоции. Для произведения искусства этот промежуток времени, видимо, и есть "форма протяженности материального субстрата, которая становится одновременно и средством изобразительности и выразительности этого материала" (Н.К.Гей (43, 221)).

Время, необходимое читателю чеховской "Тоски" для возникновения интеллектуальной эмоции, дает неторопливый ритмико-интонационный темп повествования, движущийся от одного толчка к другому. Ритмичность этих толчков и создает "медленный потенциал", способный к распространению. (См.: "Языки мозга" Прибрам, (112)). Охватывающее читателя чувство жалости и сопереживания находит выражение не в отрицательной эмоции - пассивном переживании, а в положительной эмоции - улыбке победы над злом мира, отграничивающим пространственным разделением (телом) человека от человека. Этот миг эстетического переживания - миг торжества чистого времени, проницаемого консубстанциального мира, где нет метафизического одиночества человека.

Интересным сопоставлением оказывается рассмотрение Н.Д.Тамарченко генезиса "субъективного" времени в эпическом сюжете на материале "Книги пророка Ионы". Исследователь обращает внимание на "педагогическую" направленность повествования. "Сюжет книги в целом, - пишет он, - представляет собой путь Ионы от первоначального "практического" расхождения с волей Бога (при внутренней близости с ним), через глубокий конфликт к новому единству, которое достигается пониманием. И "герменевтический" характер исходной ситуации, и продвижение персонажа по пути познания от одной ступени к другой - придает единому сюжету "Книги пророка Ионы" вид кумулятивного нарастания, разрешаемого катастрофой постижения истины"(127, 47).

В чеховском художественном мире путь внутреннего постижения истины проходит не Иона, а читатель "Тоски".

Механизм преобразования энергии ритма чеховского произведения в необратимые внутренние процессы читателя, видимо, может стать объектом исследования пограничных областей наук, занимающихся изучением мозга, возможностей приспособляемости человеческой психики к условиям изменяющегося мира. Материалом такого исследования, на наш взгляд, могли бы быть выделенные В.Б.Катаевым "рассказы открытия", имеющие гносеологический угол зрения на изображаемую действительность (72,24). В них Чехов заставляет пройти читателя вслед за его героями по типологически важным для каждого человека ситуациям выбора. "Неприятность", "Припадок", "Сапожник и нечистая сила", "Скучная история", "Воры" - это не просто серия рассказов об обреченности попыток что-то "разобрать на этом свете", - считает В.Б.Катаев. Сама многократность появления героев, бьющихся над "вопросом" говорит об уверенности писателя в неизбежности и всеобщности таких попыток. Стремление "разобраться" выглядит в мире Чехова как вечное и ничем неистребимое свойство человеческой натуры"(72, 43).

Анализ идеи времени, ее движения, в фабульных рассказах А.П.Чехова, имеющих гносеологическую направленность, довольно затруднен. Так как внимание концентрируется на аритмичной сфере интеллектуальной работы персонажа и читателя, ритмическая организованность отступает на задний план, она уже не может быть так просто, как в бесфабульных сценочных рассказах высчитана в количествах повторов оппозиций "напряжение - разряжение". Почти невозможно угадать, где, в каком месте рассказа, на каком повторе или паузе, с какой периодичностью возникают пики " напряженности", как они "разряжаются", внутри иллюзорной сферы искусства или проецируются на общее психоэмоциональное состояние человека и его поведение.

На наш взгляд, требует пристального внимания не только изучение восприятия образа и ритма, но и изменения психологического состояния читателя, устойчивость этого изменения, поведенческие реакции, быстрые или возникающие через временной промежуток при узнавании подобной, уже эстетически пережитой ситуации. Очень яркий пример быстрой поведенческой реакции на типологическую ситуацию сверхсильного давления на психику человека внешней власти - трансформация полученного внутреннего заряда в физический, двигательный: В.И.Ульянов выбежал из комнаты, где читал рассказ А.П.Чехова "Палата N6".

Рассмотрим, например, формирование А.П.Чеховым отрицательной эмоции у читателя на власть времени над жизнью человека. В рассказе "Ионыч" постепенно-поступательное движение времени осознается как власть пошлости и обыденной жизни, убивающей молодость, совесть, "высокие" порывы души. Каким образом формируется эта эмоция, противоречащая обычному, ежедневному опыту человека? Почему проникает в сознание и закрепляется в нем?

Для поиска ответа на эти вопросы воспользуемся анализом ритмической композиции "Ионыча", проведенным Е.А.Стеценко (122). Это исследование имеет, на наш взгляд, вовсе не бесспорную посылку. В качестве ритмического закона принимается "изначальная заданность ритма повествования, первичный заряд энергии, поступающий от какого-либо противоречия".

В результате проведенного анализа Е.А.Стеценко приходит к выводу о потере энергии, остановке рассказа: "Характер не дополняется, а постепенно меняется, теряя старые черты и приобретая новые; сюжет, точка зрения, образ героя стремятся не к противоречию, а к единству; внутренние и внешние конфликты угасают, подчинение преобладает над борьбой, и, как следствие этого, уходит энергия повествования, останавливается его движение. Событие и бессобытийность в "Ионыче" - это не только ритмические единицы движения сюжета, но и признаки главного противоречия деятельной целеустремленной жизни и обывательского прозябания. Поэтому перелом в событийном ряду и переход от динамического действия к статике сопровождается аналогично направленной внутренней эволюцией героя" (122, 200). "Самоисчерпанность рассказа проявляется и в угасании темпа развития действия. Рассказ возвращается к исходной позиции: доминирует изначальная точка зрения о скуке и однообразии жизни, автор вновь описывает тех же Туркиных с их неизменными занятиями. Все внутренние движения повествования, развитие сюжета , характера погрузились в его глубины , исчезли , подавленные безысходностью провинциального бытия"(122,204).

Однако, у читателя, в том числе и у исследователя, за время прочтения рассказа (обратимся вновь к идее Н.К.Гея о значении "формы протяженности материального субстрата художественного произведения" (43, 221)) оформляется ярко выраженная негативная эмоциональная реакция на власть времени. Эта негативная эмоция, формируемая А.П.Чеховым, противостоит изображенному им ритму обыденной жизни, "монотонному ритму провинциального города" (122, 185). "Энергетическая исчерпанность сюжета", как мы предполагаем, трансформировалась во внутренний заряд активности читателя, требующий своей разрядки.

Постановка философской проблемы времени в творчестве А.П.Чехова позволяет нам выделить общий для пограничных областей многих наук предмет - механизмы и способы трансформации ритмического воздействия в аритмические процессы в сознании и подсознании человека.

Воспитывая своего читателя от рассказа к рассказу, А.П.Чехов постепенно тренирует его психику и мозг: на ритмическое воздействие отвечать выходом в аритмические процессы активной интеллектуальной работы. Так отрабатывается реакция, усиливающая приспособительные силы организма в быстроизменяющемся мире. Эстетическое удовольствие, улыбка победы над злом мира смягчают тяжесть "срывной" для организма человека ситуации - отмены ритма (См.: Рогинский Я.Я., 115).

Проблема адаптации человека в быстроменяющемся мире как собственно философская проблема еще только начинает осмысляться в наше время. Так, например, философ В.Г.Буданов, определяя возможности выхода из глобального цивилизационного кризиса конца ХХ века, считает необходимым "ввести превентивное обучение принципам жизни в неустойчивом, нелинейном мире, где временные масштабы иллюзорны и человек должен научиться жить в динамическом хаосе, постигая его законы, законы самоорганизации" (34, 42). Это одна из главных задач творчества А.П.Чехова, в частности, его гносеологических рассказов и повестей.

Так как современная нейропсихология приходит к выводу о том, что "любая создаваемая нами модель процессов восприятия должна учитывать два обстоятельства: значение образа, включающего в себя часть субъективного опыта человека, а также влияния на поведение, которые мы не осознаем" (112, 124), то исследование ритма тех сигналов текста, которых мы не осознаем, безусловно, может дать результаты, корректирующие наши представления о значительности интеллектуально-философского, эстетически-учительского воздействия художественного мира А.П.Чехова на современного человека.

Превалирование "обучающей" функции ритма в 1888 году обусловило, как мы полагаем, предсахалинский кризис А.П.Чехова. На вершине славы и признания у него вдруг возникает желание вычеркнуть год-другой из жизни, Чехов начинает проговариваться о мыслях о своей смерти, о том, что может не вернуться из путешествия. Суть изменения в отношении А.П.Чехова ко времени мы пытались описать в первом параграфе. Мы определили его как концептуально значимый выход личности творца из-под субстанциональной власти времени, потока времени.

Наблюдения над чеховской концепцией времени литературоведение накопило в исследованиях, сопоставляющих творческий опыт А.П.Чехова с импрессионистической, символической, феноменологической концепциями времени. И с символической, и с импрессионистической, и с феноменологической концепциями времени чеховское отношение к идее времени роднит один признак - трансцендентальное мышление. И отличает то, что оно превращается у Чехова в трансцендентальный опыт жизни, передаваемый читателю, зрителю средствами искусства.

Это опыт жизни, победившей "болезнь" времени, боязнь смерти. Предельная ритмизация, поэтичность "Гусева" и "Дамы с собачкой", "Чайки" и "Вишневого сада", образно-смысловая и сюжетно-композиционная симметричность, воскрешение мифологических, игровых способов создания "напряжения" в современном искусстве, ослабление семантических связей слов, вызывающее глубокие ассоциативные процессы - все это вместе определяет проявление суггестивной функции ритма в позднем творчестве А.П.Чехова.

Предельная ритмизация может стать условием внушения неконтролируемых, неосознаваемых идей. Идея реальной трансцендентальной интеллектуально, личностно не разрушающейся жизни, для которой не существенна власть времени и смерти входит в ритмический строй чеховской фразы. О ее трехчленности удивительно тонко и четко писал А.Б.Дерман. Он сравнивает интонационно-ритмическое членение чеховской фразы с ритмическим строем "чина отпевания" (57,123). Фраза А.П.Чехова имеет тот же характер движения: прямолинейно-дискретный, отрывающийся от телесного ограничения и устремляющийся вверх.

А.П.Чехов сам легко вошел в вечность. Ведь в отличие от "вечных" образов культуры (Дон Кихот, Гамлет), живущих в сознании людей, в современном культурном сознании живет образ личности А.П.Чехова.

ВЫВОДЫ

Время, как универсальная категория, определяющая отношение человека к миру, в художественной системе является системообразующим фактором.

Художественные эффекты, возникающие на уровне системы (целого), обусловленные изменениями в представлениях о времени, являются основным предметом нашего рассмотрения.

Особенности проявления идеи времени в начале ХХ века в России связаны с процессами самоосознания личности, выстроения личностных моделей мира и, соответственно, личностных концепций времени . Эти процессы связаны с освоением новых для европейской цивилизации аспектов идей бесконечности и прерывистости в гносеологии и логике (Н.В.Бугаев, А.Бергсон, А.Белый, Н.Бердяев, М.Гюйо, Г.Риккерт, Каринский и др.). Привлечение данных исследований связано не с попыткой перенесения выявленных в культурологии, философии и истории науки закономерностей на литературный процесс, а с попыткой введения в предельно широкий контекст анализа процессов освоения нового состояния мира в литературе.

Этап развития идеи времени в ХХ веке, связанный с трансформацией представлений о проницаемости материи, причинно-следственных закономерностях, детерминированности человеческой судьбы, нашел свое отражение в художественной системе А.П.Чехова .

А.П.Чехов, трансформируя жанровые каноны литературы, формирует, делает реально ощутимым, возможным, другой по отношению к общераспространенному в России ХIХ века, тип отношения ко времени и в литературе, и в жизни.

Учитывая исследования А.П.Чудакова о роли "случайностности" и смещении границ внутри оппозиции "внутреннее-внешнее", исследование Стоуэла о смещении, разрушении границ внутри оппозиции "объективное - субъективное", философское значение переориентации художественной системы с пространственного принципа организации целостности на временной (звук и ритм ), мы пришли к выводам о том, что творчество А.П.Чехова представляет собой этап в освоении нововременным сознанием идеи консубстанциальности мира и индетерминизма в отношении человеческой судьбы.

Философско-эстетическая активность А.П.Чехова в освоении и построении художественного мира направлена на снятие ограничений с представлений о мире и человеке, налагаемых неуравновешенной в бытии идеей "потенциальной бесконечности", идеями непроницаемости материи и распространенной в его время идеей социального детерминизма. Функционирование созданной А.П.Чеховым художественной системы оказало свое влияние на постепенное видоизменение концептуального времени эпохи, опережая и отражая кардинальный переворот в представлениях о мире, в частности смену субстанциальных концепций времени на несубстанциальные.

Особенности изучения личностной концепции времени А.П.Чехова связаны с трудностью выбора уровня художественной системы, на котором возможно исследование личностного аспекта освоения идеи времени . Исследование неслужебных функций ритма (гипнотической, обучающей, суггестивной) позволяет представить себе динамику развития перцептуального времени А.П.Чехова.

Гипотеза о втяжении А.П.Чехова в круг силового взаимодействия формирования нового, посткризисного мировоззрения в начале ХХ века выдвигается на основании представления о различном функционировании в художественной системе А.П.Чехова идей потенциальной и актуальной бесконечности: потенциальной в сфере изображения (проблематика, конфликт, характер образности в рассказах "Психопаты", "Без места", "Два газетчика", "Припадок"), актуальной - в сфере собственно авторской: формируемых эстетических эффектов системы, смеховой дистанции , отношений автор - читатель, в сфере жанрообразования. Для нашего исследования существенно, что понятие актуальной бесконечности разрабатывалось П.Флоренским на основе статических представлений о времени и возможности человека через единый миг познать целое - весь мир со всеми его основаниями, хотя никто и никогда не может помыслить их все отдельно. А.П.Чехов предвосхитил многие открытия философии ХХ века, оформление несубстанциальных концепций времени в искусстве и философии.

ГЛАВА II. ВРЕМЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЕ А.БЕЛОГО

§1. Время и вечность в художественной прозе А.Белого

(на материале третьей симфонии "Возврат").

Вопрос новизны философских оснований художественной системы А.Белого, в частности его представлений о природе времени, не решен современным литературоведением. Приведем лишь некоторые определения мировоззрения А.Белого, которые дают исследователи его творчества: например, "герметическое мировоззрение" - Вл.Александров (121); по мнению Марии Карлсон, Белый основывает свою теорию символизма на эзотерических доктринах, не находящихся в главном русле современной западной культуры (63, 492); на ритуальные корни эстетики А.Белого указывают в комментариях к сб. "Золото в лазури" С. и В.Пискуновы (113, 650). К.Кедров дает образную характеристику концепции времени А.Белого, отмечая максимальную приближенность его концепции к картине вселенной Энштейна: это "мерцающая непрерывность", "время пульсирующих точек на поверхности расширяющейся сферы", нуль времени и нуль пространства, которые из приема и символа переходят в саму структуру повествования (73, 133). Этой концепции времени космологической реальности, как пишет Кедров, соответствует как условность понятий верха и низа (эффект невесомости), так и относительность "позиции внутреннего и внешнего ("космическое выворачивание или космическая антропная инверсия") (73, 135). К.Кедров устанавливает связи между художественным опытом А.Белого и новыми космологическими моделями, апеллируя к мысленным математическим экспериментам П.Флоренского в "Мнимостях в геометрии" и идеям Вернадского.

Разнородность определений философских оснований творческой системы А.Белого позволяет сформулировать вопрос : вырабатывает ли А.Белый новую концепцию времени, или в основании его художественной системы лежат древнейшие дофилософские концепции времени и мироздания , и мы встречаемся лишь с воскрешением их в художественном творчестве, т.е. признаем лишь эстетическую, но не философскую новизну творчества А.Белого.

В монографических исследованиях о А.Белом, в монографиях Л.К.Долгополова, Л.А.Новикова, А.В.Лаврова вопрос об отношении А.Белого к категориям времени и вечности затрагивается в соединении с другими проблемами характеристики его творчества, не анализируется как отдельная проблема.

Л.К.Долгополов обращает внимание на вызревание в сознании А.Белого новой концепции личности. Личности, существующей на грани двух сфер быта и бытия, земного существования и "сверхземного тяготения". Изображение такого человека в литературе приводит к вторжению А.Белого, как автора, в подсознательную жизнь героя, "она-то и оказывается связующим звеном между ним и вечностью". Л.К.Долгополов считает, что А.Белый выработал новое представление пространства художественного произведения и понимание времени, в котором протекает жизнь героя. Значительность сферы подсознательного (хранящей в себе праисторическое знание) для человека у А.Белого рассматривается Л.К.Долгополовым как философская постановка проблемы сознательного управления стихийными силами, отвергнутая современниками А.Белого (61,7-8,69-71).

А.В.Лавров в предисловии к монографии "Андрей Белый в 1990-е годы. Жизнь и литературная деятельность" обращает внимание на полушутливое провозглашение А.Белого в письме к А.А.Кублицкой-Пиоттух: "Да здравствует сознание и да погибнет бытие!". А.В.Лавров считает, что А.Белый и в своей жизни, и в своих творческих опытах руководствовался этим лозунгом достаточно последовательно. "Бытие" для Белого в этом аспекте, - пишет исследователь, - косная, нормативно упорядоченная действительность, не просветленная стимулом к творческому развитию; "сознание" - духовно активное начало, преображающее бытие, несущее в себе импульсы к претворению жизни данной в долженствующую. "Бытие" сковано законами времени, "сознание" принимает токи вечности и тем самым придает бытию неслучайный, "знаменовательный", символический смысл" (84, 7).

В диссертации Нижеборского А.К. " Проблема символа в гносеологии русского символизма (Брюсов В. и А.Белый) "(1982 г.), на основе анализа " Симфоний " А. Белого, делается вывод о значительности в творчестве А. Белого образа Вечности: "Для него вечность не абстрактное понятие, не философская категория для обозначения бесконечной протяженности времени, а символ некоего могущества над временем, осязаемая избранным, бесконечная не только во времени, но и в пространстве область владычества Бога" (101).

В статье Л.К.Долгополова "Начало знакомства. О личной и литературной судьбе Андрея Белого" опровергаются взгляды некоторых мемуаристов о том, что время и пространство были главными "врагами" Белого, с которыми он так и не смог совладать. "Но ведь для Белого эти категории имели не умозрительно-философский характер. Он хорошо знал Канта и его теорию категорий как форм познания. Он лишь использовал выводы "кенигсбергского философа", чтобы увидеть время и пространство как важнейшие содержательные формы, увидеть в них и уловить процесс самосознающего "я", причем не только в понятиях бытийственных, но и в категориях долженствования" (61,42). Л.К.Долгополов считает, что в третьей симфонии Белый вступил на путь нового для себя - категориального мышления, пришедшего на смену образно-символическому мышлению "Золота в лазури". Слово по-прежнему остается ведущим фактором стилевой структуры, но теперь это уже не столько слово-символ, сколько слово-категория. Категории быта и бытия лежат в основании всей создаваемой А.Белым поэтической системы и философских, антропософских, исторических, социальных взглядов.

Принимая во внимание главенство в художественной системе А.Белого дуального принципа членения быт - бытие, время - вечность, заметим, что образ Вечности в "Возврате" разложим еще на два члена оппозиции. Прояснить их нам поможет обращение к статье А.Белого "Символизм как миропонимание", где он предлагает мыслить как две стороны единого движение кольца возврата как движение по прямой, т.е. во времени, и конец кольца возврата как радость брачного кольца Вечности. Кольцо возврата уже содержит в себе идею потустороннего существования в Вечности и выпадения во время. Именно с движением кольца возврата связаны идеи зеркального отражения, пограничного существования человека между временем и Вечностью , лежащие как в основе образной системы третьей симфонии, так и в основе композиционного строения. Об этом писали А.В.Лавров, Л.Силард и др.(84; 85; 118)

Диаграмма, рисуемая А.Белым: графическое изображение прямой и ряд колец нанизанных друг на друга - поясняет, как смыкаются в его сознании "змеиные кольца времени" и "вечного возврата" с образом Вечности. Вечность приобретает зловещие черты: в ней, еще до Старика родилась змея времени. В первой части " Возврата" мы находим подтверждение этому .

"Ребенок. Ветер шепчет мне, что я гибну, и ты пришел спасать от сонных опасностей... Ветер шепчет мне - будущее неизменно. Мне страшно, мне страшно, ты опять показался в этих местах... Я боюсь, что это уже не раз бывало когда-то, но кончалось печально... Я рад, что ты здесь... Я люблю тебя, старик, но мне страшно.

Старик. Успокойся. Засни. Позабудь. Ужас еще до меня приполз подводными путями, и теперь не думаю, чтобы он осмелился подняться из глубин".

Время течет и в Вечности (первая часть симфонии): день сменяет ночь, сон - пробуждение, ожидание - встречу, прилив - отлив. "По вечерам там расхаживал строгий муж, охранявший Эдем. В его руках сверкал огненный меч. По временам он заносил над вечереющим миром огнистое лезвие меча: тогда казалось, что вспыхивает молния." Старик считает время жизни созвездий : "Созвездие Волопаса прожило сто миллионов лет. Проживет и еще столько же...". Ребенок слушает зов, по временам возникающий из Вечности, собирает и давит перламутры на берегу. (курсив наш - О.Ш.)

Решение о новом воплощении ребенка сопровождает символ разорванного ожерелья (знака другой, неизменной Вечности):

"И сверкающее ожерелье мерцало на груди его, и казалось, это все были звезды. Иногда мерцающая звезда - оторванный от груди бриллиант - уносился в хаосе ночи.

И старик разбрасывал бриллианты. И бриллианты, точно новые посевы миров, ослепительно кружились во мраке ночи.

Казалось, на них зарождались новые жизни, новые роды существ совершали жизненные круги.

А старик все летел, размахивая крыльями. Летел и кричал:

"Ребенок повторится. На каждом застывшем бриллианте возникнет он для вечных повторений".

"Вспыхнуло ожерелье старика на белой груди, и знак Вечности заколыхался от ветра.

Но старик разорвал на груди свое ожерелье, и бриллианты, как огненные слезы, упали на песок."

Время, убийца- колпачник, Царь-ветер овладевают душой ребенка тоже там, в Вечности:

"И когда ребенок воскликнул: "Я не верю, что это правда", то колпачник сказал: "А если не веришь, посмотри в дыру, зияющую в ноздреватом камне.

Тут он надвинул на волосы свой мягкий колпак, положил ногу на ногу, производя носком правой ноги вращательное движение, свирепо затянулся зловонным дымом.

Потом он сложил воронкой кровавые уста свои и, выпустив синие кольца заглотанного дыма еще пронзил их общей струей.

Встал и ушел."

Эти синие кольца дыма и пронзившая их струя - символ , напоминающий графическое изображение прямой и ряда колец, нанизанных друг на друга, символ движения кольца возврата как движения по прямой времени.

"Ребенок остался один. Он думал, то белея, то вспыхивая. Потом он приник к черной дыре, зиявшей в ноздреватом камне...

Страшно знакомым пахнуло на ребенка, будто разверзлись хляби Вечности".

Эту же пропасть Вечности видит Хандриков с другой стороны, из земного мира.

"Говорил: "Работаю на Ивана. Иван на Петра. А Петр на меня. Души свои отдаем друг за друга. Остаемся бездушными, получая лишь необходимое право на существование...

Получая нуль, становимся нулями. Сумма нулей - нуль...

Это - ужас...

Все ужасалось и разверзалось, зияя. Над головою повисла пасть - пропасть Вечности."

"Хандриков закинул голову. Над головою повисла пасть ночи - ужас Вечности, перерезанный Млечным путем."

(вариация мотива прямой и ряда колец - О.Ш.)

"Точно это был ряд зубов. Точно небо оскалилось и грозилось несчастьем.

Хандрикову казалось, что кругом не улицы, а серые утесы, среди которых журчали вечно-пенные потоки времен.

Кто-то посадил его в челн, и вот поплыл Хандриков в волнах времени к себе домой."

Зов Вечности, и в Вечности по временам слышимый ребенком, в земной жизни Хандрикова представляется ему ужасающим зовом вселенной.

"Казалось , в замкнутом пространстве был особый мир, случайно возникший у Ильинских ворот, со звездами и туманными пятнами, а приникший к бледному стеклу Хандриков из другого мира созерцал эту вселенную".

Усиливаются мотивы множественности повторений в пространстве (зеркальной отображенности в иных вселенных) и во времени.

"Хандриков думал: "Уже не раз я сидел вот так, созерцая многочисленные отражения свои. И в скором времени опять их увижу.

Может быть, где-то в иных вселенных отражаюсь я, и там живет Хандриков, подобный мне.

Каждая вселенная заключает в себе Хандрикова... А во времени уже не раз повторялся этот Хандриков."

Вечность вселенной, подчиненной потоку времени, вновь сводится к графическому изображению прямой и ряда колец, нанизанных друг на друга.

" А вьюга засвистала, как вихревой столб - смерч мира, повитый планетными путями - кольцами, - летел в страшную неизвестность.

Впереди была пропасть. И сзади тоже".

Этот мотив летящей во времени вселенной сопровождают мотивы страха и неизвестности.

"И неслось, и неслось: вихрь миров, бег созвездий увлекал и пьянствующих, и погребок в великую неизвестность.

Всё крутилось и вертелось, потому, что все были пьяны."

Но есть и другой смысл Вечности, который не явлен ни в одной из частей "Возврата". Есть только зов, сигнал, подаваемый Вечностью, слышимый во всех мирах. Есть знак неизменной Вечности, прикрепленный к ожерелью старика.

"Белокрылый орел потряс окрестность ликующим криком, и этот крик слушал ребенок, прижавшись к скале...

В его глаза вставили по огромной бирюзе, и вот из глаз исходили лазурно-синие лучи, потому что ребенок слушал зов, по временам возникавший из Вечности".

Этот же зов неизменной Вечности слышит Хандриков.

"С ним происходило. На него налетало. Тогда он убегал от мира. Улетучивался.

Между ним и миром возникали недоразумения. Возникали провалы.

За все это товарищи называли его чудаком.

Слушая сигнал, подаваемый Вечностью, вот и сейчас он пролетел сквозь призрачную видимость. Застыл с горелкой в руке, перегревая колбу с жидкостью".

Мотив брачного кольца Вечности незаметно входит в предзнаменование конца страданий Хандрикова как лишняя, случайная, бытовая деталь.

"Хандриков вышел на улицу. В окне колониальной лавки выставили синие коробки с изображением Геркулеса. Хандриков вспомнил старика и сказал: "Солнце летит к созвездию Геркулеса..."

Пролетевшие вороны каркнули ему в лицо о вечном возвращении. В ювелирном магазине продавали золотые кольца."

Ключевая фраза, переключающая регистр повествования, и решающая в конечном итоге судьбу перевоплощений Хандрикова, звучит буднично просто: "Плавал я, Матрена, в волнах времени, обсыпая мир золотыми звездами". Движение во времени здесь лишено обычно сопутствовавшего ему мотива ужаса, это преодоленный страх (невысказанный простой женщине) - знак смены позиции подчинения времени на активную позицию . С этой фразой Хандриков принимает дело старика : осыпать мир золотыми звездами. Страх, который выкинул ребенка из Вечности во время, преодолен страданием Хандрикова. Ужас Вечности-времени пережит им сполна. Выход из него почти незаметен.

"Закрыл глаза. Кто-то стал ткать вокруг него серебристую паутину. А за стеной раздавался свист Вечности - сигнал, подаваемый утопающему, чтобы не лишить его последней надежды.

Кто-то сказал ему: "Пойдем. Я покажу". Взял его за руку и повел на берег моря.

Голубые волны рассыпались бурмидскими жемчугами.

Ходили вдоль берега босиком. Ноги их утопали в серебряной пыли.

Они сели на теплый песочек. Кто-то окутал его плечи козьим пухом.

Кто-то шептал: "Это ничего... Это пройдет"

И он в ответ: "Долго ли мне маяться?"

Ему сказали: "Скоро пришлю к тебе орла".

С середины второй части симфонии знаки, подаваемые Вечностью, меняют свой эмоциональный фон. Они связываются с мотивами освобождения, помощи, заботы, любви, тепла. Появляется мотив преодоления ужаса: "Золотой крест сверкал над ужасом в недосягаемой выси". Образ Орлова начинает отождествляться не только с орлом, стариком, но и знака самой неизменной Вечности, её зова.

"Стояли у постели больной. Доктор Орлов обрекал её на гибель, простирая над постелью свои благословляющие руки.

Его сутулые плечи были высоко подняты. Из серых очей изливались потоки Вечности".

"Все было жутко в полумраке. Казалось сюда придет Вечность.

Но пришел только Орлов и стал в темный угол."

"Не виделся с доктором Орловым. Только раз, проходя мимо неизвестного подъезда, услышал сигнал, подаваемый Вечностью. Поднял глаза. Прочел на золотой дощечке: "Иван Иванович Орлов, доктор, принимает от двух до пяти."

Бунту Хандрикова сопутствует замечание о том, что недавно Ценх проиграл судебный процесс доктору Орлову. Сумасшествие Хандрикова, его бунт, связаны с обретением им свободы мыслить одновременно исключающие друг друга модели мироздания и различным содержанием наполнять категориальное значение времени. Ценх называет это орловскими взглядами.

"Быть может, всё возвращается. Или всё изменяется. Или всё возвращается видоизмененным. Или же только подобным. Может быть, возвратившиеся видоизменения когда-то бывшего совершеннее этого бывшего. Или менее совершенны. Может быть, ни более, ни менее совершенны, а равноценны. Быть может, прогресс идет по прямой. Или по кругу. Или и по прямой, и по кругу - по спирали. Или же парабола знаменует прогресс. Может быть спираль нашего прогресса не есть спираль прогресса атомов. Может быть, спираль прогресса атомов обвернута вокруг единого кольца спирали высшего порядка. И так без конца.

Может быть, эти спирали, крутясь друг вокруг друга описывают все большие и большие круги. Или круги уменьшаются, приближаясь к точке. Может быть, каждая точка во времени и пространстве - центр пересечения многих спиральных путей разнородных порядков. И мы живем одновременно и в отдаленном прошедшем, и в настоящем, и в будущем. И нет ни времени, ни пространства. И мы пользуемся всем этим для простоты. Или эта простота - совершившийся синтез многих спиральных путей, и все, что во времени и пространстве, должно быть тем, чем оно является.

Может быть, наши капризы разлагаются на железные законы необходимости. Или железные законы необходимости - только привычки, укоренившиеся в веках. Везде решение одного уравнения со многими неизвестными.

Как ни менять коэффициенты и показатели, неизвестное не определится."

Обретение мыслительной свободы относительно значения категории времени не значило еще для Хандрикова освобождения его души от страха времени.

"Все течет. Несется. Огромный смерч мира несет в буревых объятиях всякую жизнь. Впереди него пустота и сзади то же."

С конца второй части симфонии усиливаются мотивы тревоги, борьбы со страхом и надежды на избавление. "Хандриков был доволен и утешен. Он начинал понимать кое-что". Это понимание - освобождение от страха пространств вселенной, ему сопутствуют символы возвратной встречи, берега, мотивы любви и бесстрашного полета Персеид.

"Сегодня летят Персеиды... Их путь далек... Он протянулся далеко за Нептун... И они не боятся длины своего пути...

Смело летя всё вперед, всё вперед - и снова возвращаются на прежние пути свои".

В повторе и вариации данного мотива на первый план выходит сопутствующий мотив преодоления страха.

"Вскинули головы. Орлов говорил: "Это летят Персеиды. В бешеном полете своем они не боятся пространств.

Они летят всё вперед ... далеко за Нептун, в темных объятиях пространственности...

Им чужд страх, и они всё одолеют полетом... Сегодня улечу я, а завтра - вы, и не нужно бояться: мы встретимся..."

Они долго следили за полетом Персеид. То тут , то там показывались золотые, низвергающиеся точки. И гасли.

Орлов шептал: "Милые мои, поклонитесь Нептуну".

В небе тянулись белые перистые облака, высоко сглаженные ветром."

Мотив кругового бесстрашного преодоления пространства Персеидами оказывает влияние на трансформацию мотива устрашающего кругового движения ветра.

"Орлов уехал в дальние страны, и Хандриков не печалился. Он знал, что нужно без страха преодолевать пространства.

Знал, что встретятся.

Надвигалась осень. Лист сверкал золотом. Зори отливали лилово-багряным. На берегу озера осенний ветер крутил сухими листьями. Устраивал танцы золота.

И неслось, и неслось, крутясь, - смерч листьев. Впереди был берег. И сзади тоже".

Сравним мотивы проносящегося смерча. Вместо пустоты, провала, пропасти Вечности: "Все течет. Несется. Огромный смерч мира несет в буревых объятиях всякую жизнь. Впереди него пустота и сзади то же." - появляется образ-символ берега "впереди и сзади тоже".

Зеркальное отражение, переход из одного мира в другой, превращение Хандрикова вновь в ребенка и встреча его со стариком - символизируют не просто движение кольца превращений, но выход из этого движения - "радость брачного кольца Вечности".

"Стояли на берегу. Ребенок доверчиво жался к старику, измеряя звездные пространства. Старик обнял ребенка. Указывал на созвездия.

"Вот созвездие Рака, а вот - Креста, А вот там - Солнца."

Над ними ослепительные звезды невиданным блеском озаряли безмолвие.

Это были звезды Геркулеса.

Старик говорил: "Сегодня летят Персеиды. Их путь далек. Он протянулся далеко за Землю.

Смело летя всё верёд, всё вперёд. В бешеном полете не боятся пространств и всё одолеют полетом."

Оба закинули головы. То тут, то там проносились золотые точки.

И гасли.

Долго следили за пролетом Персеид.

Старик шептал: "Милые мои... Поклонитесь Земле..."

Модификация мотива бесстрашного полета Персеид, захватывая в свою орбиту и Землю, и Нептун, и созвездие Геркулеса над головой, замещает категорию Вечности в финале "Возврата". В динамической композиции "Возврата", построенной по принципу взвинчивающейся спирали, повтор, как считает Л.А.Новиков, - показатель движения в неподвижном, отсчет времени, событий "на винте"(103,114).

Земная жизнь Хандрикова не была ещё одним бесполезным повтором, в ней свершилось освобождение от страха человека, подобно Геркулесу, сравнявшегося с богами. Он "пришел и больше не закатится", он вышел из кольца-стрелы времени-Вечности в круг бесстрашного любовного овладения пространствами вселенной , в круг зова неизменной Вечности.

Анализ художественных открытий А.Белого в третьей симфонии "Возврат" проливает свет на содержание категорий времени, вечности, лежащих в основании его художественной системы. В статье "Второе пространство" романа А.Белого "Петербург" В.М.Пискунов намечает пути анализа пространственной модели мира по Белому (108). Анализ художественной структуры "Петербурга" позволяет говорить ему о преодолении у А.Белого и линейного, и кругового движения за счет трансформации временного в пространственное. Вводя понятие "второго пространства" - глубины, или астрального прохода, В.М.Пискунов обращает внимание как на значительность категории холода, связанных с плоскостными образами и негативно-эмоциональную окраску циклических образов, так и на расширение вовне к людям, природе, теплу при переходе во "второе пространство".

Идея вечного возвращения, рожденная в недрах субстанциальных статических концепций времени древних цивилизаций отвергается А.Белым также, как и идея линейного бесконечного развития, рожденная субстанциальной динамической концепцией времени европейской культуры. То "второе", "теплое" пространство, о котором пишет В.М.Пискунов, и которое охватывало кольцом душевной теплоты космические пространства в "Возврате" может быть представлено как возвращенное к себе "чистое время" человека, одолевшего страх.

В символизме начала ХХ века художественный образ - символ стремится к моделированию действительности, локализуется не только в перцептуальном пространстве-времени автора и воспринимающего, но и принимает на себя значение концепта. Примером такого литературоведческого анализа концептуального и перцептуального значения образов-символов поэзии Вяч.Иванова может быть работа А.Белого "Поэзия слова" (1922 г.). Символы поэзии и драмы "Тантал" Вяч.Иванова рассматриваются А.Белым как вехи душевной и умственной жизни его "поколения": "Путь Иванова - неизбежен, раз станем мы на точку зрения Ницше; мы все - лишь "сократики"; и восприятие нами стихии Диониса ведет неизбежно: к осознанию сократизма в себе; через трагедию крестного упразднения в себе ложной позы "абстрактного знания"..."(19, 61).

Художественное преодоление субстанциальной концепции времени в творчестве, смыкаясь с мистическим опытом А.Белого (вхождение в абсолютный ноль времени и пространства на египетских пирамидах), посредством философской рефлексии концептуализируется в его философско-критических статьях. Его опыт становится не только личностной концепцией времени, лежащей в основании художественной системы, он активно влияет на художественную структуру других художественных систем, обретение новых форм самопознания и самоотождествления человека в современном мире.

§2. Самовыстроение концепции времени в художественной системе

А.Белого (на материале литературно-критической прозы).

Проблемы изучения художественной системы А.Белого концентрируются вокруг двух полюсов: разрушение границы между "собой" и "миром" ( "жизнетворчество"); закрытость системы (самовыстроение и ритмический гипнотизм в отличие от принципиальной невыраженности в слове у А.П.Чехова). Взаимодействие этих полюсов обеспечивает одновременно и текучесть системы (знаменитая изменчивость А.Белого) и стабильность ее (схождение полюсов в теургии).

Художественная система А.Белого включает в себя не только собственно художественные тексты: романы, стихи, симфонии, поэмы, но и научно-философские поэмы-трактаты, литературно-критические и теоретические статьи и монографии. Язык, характер образности, стиль, жанр теоретических работ А.Белого не позволяют вынести их за рамки художественной системы.

Признаком замкнутости художественной системы А.Белого, на наш взгляд, является стремление системы к самовыстроению, самообоснованию. А.Белый, работая над созданием системы символизма, опережает исследователей его творчества, сам вырабатывает "законы", по которым следует судить его художественные произведения. Ведь слово автора художественной системы о принципах, идеях, приемах своего творчества авторитарно для исследователя. Память жанра, или жанровый код научно-философской поэмы, трактата, пророчества, соединенные у А.Белого с ритмическим гипнотизмом и суггестией, способствуют усилению авторитарности слова и идеи творца единого, самовыстроенного, самообоснованного мира. Используя математическую образность, введенную в анализ художественного творчества П.Флоренским, мы могли бы сказать , что такая система представляет собой вариант "непрерывного множества", где "силовое поле" - личность творца "искривляет и тем организует пространство" - художественный мир.

Художественная система А.Белого, "впустившего в свое творчество всю многослойность и противоречивость действительности" (61,100), оказывается более замкнутой системой для вторжения в нее исследователя. Белый, в отличие от Чехова , жесток со своим читателем. Он, как отмечают исследователи , "стремившийся к учителям , опоре", (60,66) требует от читателя (а по его воспоминаниям современников , и от слушателя) полного подчинения своей художественной воле. Вне гипнотического, ритмического влияния тексты А.Белого рушатся, остаются не воспринятыми и даже вовсе невозможными для восприятия. А.Белый требует от читателя такой степени сосредоточенного внимания , что даже сам иногда удивляется , что это кому-нибудь будет нужно.

Например , во вступлении к Четвертой симфонии "Кубок метелей" А.Белый задается вопросами: "Кто будет ее читать?", "Кому она нужна?" и дает рекомендации читателям: "Смысл символов ее становится прозрачней от понимания структуры ее. Для того, чтобы вполне рассмотреть переживание, сквозящее в любом образе, надо понимать, в какой теме этот образ проходит, сколько раз уже повторялась тема образа и какие образы ее сопровождали. И если при поверхностном чтении смысл переживания передается с точностью до 1/2 , то при соблюдении всего сказанного со стороны читателя смысл переживания уточняется с точностью до 0.01. Отсюда следует одно печальное для меня заключение: я могу рекомендовать изучить мою "Симфонию" (сначала прочесть, потом рассмотреть структуру, прочесть, потом рассмотреть структуру , прочесть еще и еще). Но какое право имею я на то, чтобы меня изучали, когда я сам не знаю, парадокс или не парадокс вся моя "Симфония" (23,254). Это написано в 1907 году, в 1917 Белый работает над статьей "Ритм и смысл", исследованием "О ритмическом жесте", пишет "Глоссалолию", в 1916 написан трактат "О смысле познания", где ритмико-интонационная, почти метрическая заданность прозаического текста является условием энергетической наполненности текста, дающей читателю сверхпороговые силы для восприятия сверхсложных идей.

Стремление А.Белого самому определить свою систему, проанализировать филологически и философски свое поэтическое и жизнестроительное творчество, дать читателю, опережая всех исследователей и критиков его творчества, те законы своего художественного мира, по которым следует его судить, с одной стороны, объясняется новизной вносимых им идей, а с другой характеризует предельно высокую замкнутость его системы от чужеродного вторжения.

В своей статье 1902 года "Формы искусства" А.Белый, рассматривая принцип сохранения энергии в жизни искусств, определяет искусства через характеристику количества затрачиваемой энергии при восприятии: "Уменьшение внешних препятствий стоит как-бы в прямой связи со свободой творчества. Внутренняя энергия не тратясь на преодоление этих препятствий, более полно переходит в воплощенный образ. Этот образ может обладать большой потенциальной силой" (13, 351). Поэзия рассматривается им как одномерное пространство, узловая форма искусства, связующая время с пространством.

Одномерность поэзии, по Белому, во-первых, значительно расширяет круг образов, могущих быть предметами поэтического воспроизведения: "уже не та или иная черта действительности, а вся действительность"(13, 354). С одной стороны, "внутренняя энергия поэта еще менее разбивается о внешние препятствия... он не стесняется пространством" (13, 353), а другой стороны, при восприятии на первый план выступает непосредственное значение отсчета: " Мы сразу измеряем линию, образ переводим на язык времени"(13,353) .

Время рассматривается Белым как жесткая причинность: "Поэзия, связуя время с пространством , выдвигает на первый план закон причинности и мотивации. Не в форме, и не в краске лежит центр поэзии, а в причинной смене этих красок и форм, соединенных в образы окружающей действительности" (13,354).

Аналогия с превращением энергии поясняет превращение форм в искусстве. Если поэзия характеризуется через "подавление яркости пространственных образов за счет роста значения временной смены их" (13,354), то ее пространственная одномерность, линейность оказываются пространственным эквивалентом музыки, постигающим сущность движения.

Рассмотрение категории движения у Белого в этот период творчества дает возможность прояснения его отношения ко времени. Это, во-первых, крайний динамизм в "видимости" - мире действительности: "В собственном смысле нет представления, т.е. нет двух моментов, в которых не произошло бы какого-либо изменения представления, хотя бы мы этого и не заметили. Существует одно движение"(13,356). Во-вторых, статика в "сущности": " В музыке постигается сущность движения; во всех бесконечных мирах эта сущность одна и та же. Музыкой выражается единство, связующее эти миры, существовавшие, существующие, и также существование которых в будущем. Бесконечное совершенствование постепенно приближает нас к сознательному пониманию этой сущности"(132,357).

Таким образом, превращение форм, переход от сущности к видимости, от музыки к поэзии в системе А.Белого базируется на категории "определенности в изменении". В таких условиях причинность, мотивированность изменения - время - определяет поэзию и дает возможность поверх образов - видимых представлений - вызывать "определенное" душевное движение.

А.Белый, вспоминая о реакции на эту статью его отца Н.В.Бугаева, пишет о том, что построена она была на своеобразном преломлении взглядов Оствальда и Шопенгауэра, которого ненавидел отец. Тем не менее, прочтя статью, он сказал: "Прекрасная статья, прекрасно оформлена!". "Одобрение, - как считает А.Белый, - относилось не к идеям, а к методам оформления; между тем: статья эта, прочитанная прежде в студенческом обществе, вызвала ужас князя Сергея Трубецкого, отказавшегося председательствовать на моем реферате, также поступил и Лопатин, мой отец, в противовес профессорскому мнению, высказал тут и непредвзятость, и объективность; его радовало, что принцип сохранения энергии я пытаюсь отметить в жизни искусств; именно эта-то попытка и ужаснула философов"(20, 54).

Мы привели чрезвычайно важное для внутреннего самоопределения А.Белого мнение его отца потому, что идеи Н.В.Бугаева осознавались в среде младосимволистов как основание их философии. Идея прерывистости, внося изменения в представления о причинности, случайностности, субстанциальности, дает возможность осознания свободы метафизической монады от времени.

Приведем, к примеру, цепочку таких размышлений: "Если непрерывность является основным исходным пунктом разума, то идея прерывности должна явиться противоположным принципом... Личность, замкнутая в себе, самоценная и самодовлеющая, становится источником всех своих определений, метафизической монадой, неким богом. Она свободна, потому что не определяется ничем иным вне себя, она творческое начало, потому что все вытекает из нея самой... Только теперь, кажется, возможно сделать идею прерывности основным методом и согласно с ним обработать самые трудные проблемы, как положительной науки, так и метафизики. Результаты, конечно, будут не менее поразительными, чем добытые методом непрерывности... Мы можем гордиться, что русский ученый Н.В.Бугаев, первый обратил внимание на этот новый путь и первый увидел, к каким тайникам природы она ведет. "Истины аритмологии, т.е. теории прерывных функций, носят на себе печать своеобразной индивидуальности, привлекают к себе своею таинственностью и поразительной красотой", - говорит он в своей статье "Математика и научно-философское миросозерцание". Теории этих прерывных функций он по аналогии прилагает к вопросам физики и психологии, получая при этом неожиданные и парадоксальные результаты, например, дедукцию случайности и произвола"(106,126).

В гносеологии А.Белого идея прерывистости дает возможность мыслить отдельное - мгновение, и через анализ его определять сущность, например , художественных методов: мистического символизма и "истинного реализма А.П.Чехова"(17,136). В рассуждениях А.Белого привлекает внимание то, как движется его мысль - от образно-метафорического оформления к спекулятивному. Так, например, в статье 1904 г. "Вишневый сад" необходимость мыслить отдельное мгновение обосновывается метафорически: "Мгновения - это разноокрашенные стекла. Сквозь них мы смотрим в Вечность. Мы должны остановиться на одном стекле, иначе никогда мы отчетливо не разглядим того, что за случайным. Все примелькается, и мы устанем смотреть куда бы ни было. "А гносеологическое определение мистического символизма дается через категорию "цельности душевной жизни": "Но раз мы достаточно интенсивно пережили известное мгновение, мы хотим повторения. Повторяя переживания, мы углубляемся в него. Углубляясь, мы проходим различные стадии. Известное мгновение становится для нас неожиданным выходом в мистицизм: обозначается наш внутренний путь и восстанавливается цельность нашей душевной жизни. Побеждается изнутри механизм жизни, отдельные мгновения не имеют больше власти"(16,402).

Пройдя " школу ознакомления с приемами мыслей" (22,25), А.Белый вырабатывает свой собственный стиль философских, литературно-критических и культурологических работ. Особенность его стиля, на наш взгляд, в том, что отдельный текст (статья) содержит в себе и введение терминологии, системы образов и понятий, и развитие их смыслов, и применение их к анализу художественной практики, действительности культуры, и прояснение их онтологических смыслов. Поэтому возникает трудность цитатного использования его текстов. Текст практически неразложим, и для анализа какой-либо его части оказывается необходимой актуализация целого, по меньшей мере - воспроизведения цепочки его рассуждений.

Выходом, на наш взгляд, может оказаться анализ тематических мотивов статьи. Попробуем выстроить их последовательность. Статья "Символизм как миропонимание" (1904 г., написана в 1903):

1. Психологическая картина переживаний конца отвлеченного познания:

- иллюзия, что мир изучен;

- пессимизм;

- призрачность бытия, "черная тьма";

- созерцательное бездействие;

- "Русло жизни отхлынуло в сторону", пошлость;

- "Заря зажглась".

Создание образных картин такого рода соответствовало убеждению А.Белого, что "коллективное движение мысли параллельно движению массовых переживаний" (14, 6).

2. "Восклицание" лирического героя философской статьи:

- поиск опоры в прошлом философии; невозможность ее;

- плач;

- решимость отправляться в путь.

3. Картина начала нового пути:

- восхождение на вершину Шопенгауэра;

- Ницше: уничтожение антиномии между волей и представлением в личном начале человека;

- Гартман: бессознательное, которое лежит глубоко в природе человека;

- В.Соловьев: в бессознательном видит узел между человеком и богом;

- "мы": в бессознательном имеем слияние метафизической воли с миром явлений.

Кода: цель исторического процесса: ( по Гартману) обнаружение всеединого духа, (по Ницше) всеединой личности, (по В.Соловьеву) - путь к богочеловечеству: "проявление в личности всеединого духа указывает истории путь к богочеловечеству".

- познание символическое - гениальное.

4. Спекуляция:

- Идея - ступень объективации воли.

- Воля:1.- глубочайшее начало бытия;

-(если) то, что открываясь в глубинах духа, влечет к звездному;

-(то) определение глубочайшего начала бытия как воли неудачно.

2.Шопенгауэр: смешение личной воли с волей мира;

- сущность - то, что в воле приходит и уходит, озаряет и гасит;

- не сущность - то, что, оставаясь не озаренным извне, угнетает стихийность хаоса - личная воля.

3.Мировое начало как безусловное объемлет формы познания;

- (если) общая форма познания - распадение на субъект и объект, на представление и волю;

- (то) безусловное (мировое начало ) покрывает и волю, и представление.

Таково бессознательное Гартмана.

- Идея: выступление бессознательного в видимость;

- ограничение безусловного;

Выступление безусловного в видимость ограничено множественностью ступеней.

(Отсюда)

- Множественность идей: родовые и видовые идеи.

Родовые идеи различимы от видовых степенью интенсивности.

Интенсивность эта выражается степенью влияния их на нас.

- Познание идей: необходимость представления; (если) время есть форма, систематизирующая представления о внутренних чувствах,

- (то) созерцание временных идей интенсивней влияет на нашу душу;

Временные идеи поэтому суть родовые относительно пространственных.

5. Эстетика:

- Содержание искусства - познание идей.

- Временные формы искусств дают существеннейшее познание.

- Музыкальные идеи - родовые сравнительно с идеями прочих искусств.

В символизме, как методе, соединяющем вечное с его пространственными и временными проявлениями, встречаемся с познанием Платоновых идей.

6. Критика:

Совершающемуся перевалу в сознании (изменение теории познания) соответствует изменение способа выражения символов искусства:

- аристократизм лучших образцов классического искусства (гармония формы - печать сдержанности в выражении прозрений: лицевая, доступная форма и внутренняя - доступная избранным);

- демократизм нового искусства: посредник между глубинным пониманием немногих и плоским пониманием толпы (вторжение бездн в Заратустре, ломающее внешние очертания образов и отчетливость мысли).

7. Гносеология:

Такое изменение способа выражения стоит в связи с изменением теории познания, согласно которому познание во временном вечного перестает казаться невозможным.

8. Антропология:

Цель искусства как нового способа познания - развить способность самому видеть в явлениях жизни их прообразовательный смысл.

9. Мотив пути человечества в будущее. Благодарение и жалость к тем, по чьим телам мы идем! (25).

Мы подробно рассмотрели мотивы первой части статьи. Во второй части статьи мы остановимся на разделе об идее вечного возвращения Ницше. Для выстроения личностной концепции времени А.Белого примечателен его интерес к трем вопросам:

1. Предположение рассматривать идеи о вечном возвращении и безвозвратном прохождении мимо как две стороны нашего бытия, две идеи нашего существования, имеющие одинаковые права на нашу психику.

2. Манипуляция математическими идеями круга, прямой, элипсиса, спирали, бесконечности как символами движения времени и вечности:

- (если) прямая символизирует безвозвратное прохождение мимо,

- (то) круг - вечное возвращение, "кольцо возврата";

- путь точки по прямой и по кругу одинаково бесконечен, особенно если радиус моего круга равен бесконечности;

- разлагая движение по спирали высшего порядка мы получаем движение круговое и по прямой;

- (но если) это прямая - спираль низшего порядка,

- (то) она разложима на прямую и круг.

Вывод: продолжая так до бесконечности, мы получим графическое изображение прямой и ряд колец, нанизанных друг на друга.

Смысл полученной диаграммы А.Белый передает через восклицание Ф.Ницше: "О, как же мне не жаждать Вечности и брачного кольца, конец - кольца возврата!" Замечая, что недоговоренность сопровождает идею вечного возвращения у Ницше, А.Белый предпринимает таким образом попытку прояснения этой идеи. Сопоставление математических утверждений А.Белого и восклицания Ницше дает возможность мыслить как две стороны единого движение кольца возврата как движение по прямой, т.е. во времени - безвозвратном прохождении мимо и конец кольца возврата как радость брачного кольца Вечности. В сущности, это проблематика Третьей Симфонии. Финал "Возврата" можно рассматривать как художественный , образный эквивалент математических медитаций А.Белого:

"Радовался возвратной встрече.

В руке держал венок белых роз - венок серебряных звезд. Поцеловал белокурые волосы ребенка, возложив на них эти звезды серебра.

Говорил: "Много раз ты уходил и приходил, ведомый орлом. Приходил и опять уходил.

Много раз венчал тебя страданием - его жгучими огнями. И вот впервые возлагаю на тебя эти звезды серебра. Вот пришел, и не закатишься.

Здравствуй, о мое беззакатное дитя..."(23,251).

3. Движение вечности представляется сменой эпох во времени человечества, периодическим возвращением эпох Вечности, когда душа в спиральном движении сквозь время приближается к поверхности жизни. Эту мысль А.Белый оформляет через сопоставление слов Метерлинка о удаленной эпохе в истории Индии, когда душа по всем данным приближалась к поверхности жизни, и надежде, что придет время, когда души наши увидят друг друга без посредства чувств, и слов апостола Павла о "дне великого полудня": "Но когда пришла полнота времен, Бог послал Сына Своего" (К Галатам).

В предыдущем абзаце мы были вынуждены дважды повторить одно и то же словосочетание, оформляя мысль А.Белого и указывая ее источник. Л.К.Долгополов видит в стремлении А.Белого "использовать" чужие мысли и тексты попытку поиска им опоры и равновесия для собственного чувства неустойчивости и относительности всего на свете" (60, 74). Однако, в данном случае обратим внимание на то, как использует А.Белый мысль - прозрение Метерлинка.

А.Белый, "присваивая" чужую мысль, даже способ ее выражения, творчески перерождает ее. Вместо догадки Матерлинка о духовной сущности культурной эпохи Древней Индии А.Белый, пользуясь цитатой, высказывает мысль о периодическом повторении таких эпох в истории человечества. Другой такой эпохой было время, когда " Бог послал Сына Своего " и будет, как предчувствуют мистики и думает А.Белый, эпоха теургий, когда "Вечность воплотится путем преображения воскресшей личности", это будет эпоха конца символизма, которому отводится роль подготовки Личности к ее высшему предназначению. Здесь у А.Белого мы встречаемся с тем же способом "присвоения" прозрения и превращения его в мысль. Между словом А.Белого и цитатой граница, даже синтаксически двоеточие здесь не столько знак разделения своей и чужой речи, сколько знак включения одной мысли в другую. "Личность - храм Божий, в который вселяется Господь: "Вселюсь в них и буду ходить в них" (Левит, ХХYI, 12)."

Обращаясь к системе выделенных мотивов первой части статьи, заметим, что финал статьи есть вариация мотива решимости отправиться в путь. В данном контексте - это путь по бездне, путь теургический. А.Белый возвращается в исходный стилистический тон образно-символической, поэтической речи: "Мы должны плыть и тонуть в лазури". Это символы пути в Вечность.

Итак , подведем первые итоги самовыстроения А.Белым концепции времени. Она строится на предпосылках консубстанциальности мира, где одно проявляется в другом, вечное во временном (А.Белый даже рассматривает ступени проявления или нисхождения), духа в матери, Бога в Личности. Эта возможность консубстанциональности рассматривается А.Белым как результат развития гносеологии. Исходная идея о мировом начале как безусловном включает в себя и формы познания, и их развитие. Скачок в развитии гносеологии был подготовлен развитием идей прерывистости и бесконечности в математике.

Познание временных идей (идеи о вечном возвращении и безвозвратном прохождении мимо) ставится в зависимость от познания их воздействия на психику человека. То, что это собственный подход А.Белого к анализу явлений жизни, доказывает сопоставление этой мысли с мыслью рассматривать принцип сохранения энергии в жизни искусств, определяя искусства через характеристику количества затрачиваемой энергии при восприятии.

Диаграмма движения души человека во времени рассматривается А.Белым через череду перевоплощений к Вечности, как концу времени и началу радости. Что представляет собой интерес как попытка через анализ нового искусства и математических идей наглядно представить древнейшее мистериальное знание посвященных.

Движение Вечности прозревается А.Белым как пульсирующее приближение духа к поверхности жизни, когда вечное входит во временное и живет в нем. Однако, принимая во внимание существование в космогонических мифах идей о пульсирующей вселенной и опору А.Белого на мистические прозрения, как христианских, так и других народов, стоит отдать должное тому, как А.Белый вводит понятие личности в схему развития мировой истории и движения Вечности. Развитие Личности, подготовка ее к следующему периоду приближения духа к поверхности жизни - цель символизма. В этом смысле символизм и новое искусство (например, Ницше) рассматриваются А.Белым как более демократичное по сравнению с классическим. Дисгармония формы кричит о том, что скрывает классика под поверхностной красотой гармоничных форм. Таким образом скрытое знание избранных поднимается наружу и становится понятным и доступным "толпе".

В статье А.Белого 1912 года "Линия, круг, спираль - символизма" мы находим дальнейшее развитие им концепции времени, в частности, философии мгновения. Рассмотрим подробно, какими идеями наполняются уже знакомые по анализируемой выше статье символы линии, круга и спирали.

Если в "Символизме как миропонимании" прямая символизирует временную идею безвозвратного прохождения мимо, то в данной статье линия человеческого развития через правду пережитого в последнем мгновении отождествляется с философией мгновения. А.Белый утверждает, что противопоставление философии эволюции философии мгновения иллюзорно, оно от ускорения темпа все той же эволюции, и ощущение безвременности в миге - головокружение от временной быстроты. "Миг, глядящий в себя, - уж конечно не философия. Философия мига схематизирует все мгновения бывшия и ориентирует их все в миге текущем; философия же эволюции есть схема этапов развития всего человечества: противоположно сознавшия себя философии в оперении различны; но их суть совпадает" (18,13).

И результат динамической линейной концепции времени - декадентская философия мига, и результат философии эволюции, по Белому, - имеют характер дурной бесконечности: "миг выплющился из точки в окружность, а философия эволюции в философию догматизма".

Круг для А.Белого 1904 года - символ идеи вечного возвращения, "кольца возврата". К 1912 году символика круга в отношении анализа временных идей существенно видоизменяется. Это анализ символа статических концепций времени.

Для определения нового наполнения символа круга нам понадобится микротемный анализ этой части статьи. Построение ее параллельно строению разделу о линии.

Это, во-первых, определение математической идеи круга в отношении философии мига: "Круг в развитии отрицает мгновение". Для стиля мышления А.Белого оказывается характерным определение всех объектов его мысли и предметов через выявление их абсолютной сущности, предела в развитии, чаще всего в этом смысле используется категория правды. Другая часть цитируемого предложения, объединенная с первой точкой с запятой, по существу антиномична ей, она воспроизводит исходную идею статических концепций времени: " круг развития вечен ".

Второе предложение также синтаксически антиномично. Двоеточием объединены утверждения о характере мировосприятия и познания в статической концепции времени: "круговое движение упраздняет субъективизм" с повтором утверждения из первой части статьи о миге, как пределе развития динамической линейной концепции времени: " так схема развития в миге этот миг разрывает; схема развития в миге - просто-напросто развитие по окружности", пределе субъективного мировосприятия.

Только после подобного восстановления элиптических конструкций в течении мысли А.Белого можно связать в синтаксическое целое два первых предложения анализируемого отрывка статьи с его последующими рассуждениями.

Во-вторых, так же, как и в первой части статьи, вслед за краткой характеристикой сущности концепции, дается анализ ее предельного выражения: " И поэтому правда кругового движения дается вне пережитого; она теперь " объективна". Устанавливая связь пережитого с малым отрезком всей эволюции, т.е. мигом, А.Белый отрицает саму возможность осознаваемости кругового движения в миге. Для доказательства или, вернее, наглядной иллюстрации этой мысли он снова и снова вводит в свой текст цепочку математических суждений. Проследим ее:

1. Правда переживания отрицается в силу невозможности охватить в нем " все бывшие, сущие и грядущие миги одного человека; и далее: все бывшие миги отца, деда, прадеда; все грядущие миги сына, внука и правнука. И так далее, и так далее. " Это есть ограничение бесконечного временного развертывания. С анализом этого "препятствия для познания конечного существа" мы встречаемся , обращаясь к статье Г.Риккерта (114) ,как объекту пристального внимания и изучения А.Белого.

2. Гипотетическое, абстрактное допущение возможности соответствия правды переживания правде кругового движения: "Только полная совокупность всех мигов времени нас вернула бы к первоистоку." Парадоксальность мышления А.Белого проявляется в том, что он применяет математический анализ не к числам, а к метафорическим выражениям онтологического плана (это ведь даже не философские категории) : "Что было бы в возврате первоистока?". А число использует как метафорическое выражение идеи бесконечного развертывания во времени: "Декаллон мигов был бы равен единому мигу, сумма - слагаемой."

3. Словесные формулы математики в обычном языке давно утерявшие эмоциональную окраску, входя в текст философской статьи А.Белого, ритмизуются и приобретают особую эмоциональную напряженность. В математике поэт видит восхитительную гармоническую стройность, красоту звучания слова "декаллон" в переливах звука "л":

" В одном случае равенство слагаемого и суммы возможно:

при условии, что слагаемое есть ноль,

равенство декаллона одной декаллионной надо представить

как равенство ноля декаллону нолей;

здесь ноль - переживаемость мига."

4. И это оказывается более поэтическим, чем математическим доказательством. Оно приводит к непривычно новым, резко рвущим связи с традицией, в том числе и мистической, философским суждениям:

- Круговое движение не осознаваемо в миге.

- Вечное не может переживаться.

Новизна здесь - результат осознания гносеологией идеи бесконечности и прерывистости: " Переживанье не чувство; оно - связность чувств со связностью мыслей и волнений; в умерщвленье переживания разрывается связность" (18).

В-третьих, композиционное завершение также, как и в первой части статьи, связано с обнаружением предельного результата философий, вырастающих на различных концепциях времени. И в случае динамической (символизируемой линией), и в случае статической (символизируемой кругом) концепций времени этим результатом оказывается догматизм.

Отрицание движения в круге, утверждение одной недвижимости, и как ее условного выражения - неподвижности мысли , в сути своей связывают философию непереживаемой (объективной) Вечности с философией догматизма.

Однако Догмат признается А.Белым как сущее - существующее во все времена:" Догмат - есть". Последующая тирада о догмате - это ритмизованный отрезок текста, синтезирующий в себе анализ смысла языкового явления и прояснение сущности философского смысла того явления, которое находит свое выражение в синтаксическом строе языка. Об интересе А.Белого к этим проблемам свидетельствует как его работа о Потебне " Мысль и язык. Философия языка А.А.Потебни" (15) , так и художественный опыт " Глоссалолии".

"Догмат есть;

и есть "есть" всякого догмата:

это "есть" - его "око" ;

"око" - бьющийся в нем самом "миг",

и сам догмат не круг, а круг с точкой посередине.

Что же есть круг с точкой? Или:

Как бегает догмат?"

Таким образом "миг" - есть "око" круга. Человеческая речь отражает существование вневременных предикативных отношений речи, которые мыслятся и могут быть выражены только в настоящем времени - в миге.

Итак, подведем предварительные итоги анализа символики круга и линии . Декадентская философия мига, Спенсеровская философия эволюции и философия непереживаемой Вечности представляются А.Белому в пределе своем ограниченными, связанными догматизмом. Однако, ограничение это существенно, оно определяется самой структурой догмата, отражающейся в структуре человеческой речи и мысли.

Обращаясь к символу спирали, А.Белый стремится к преодолению антиномии "статика - динамика" в мышлении. (О параллельной работе в этом направлении см.: П.Флоренский (133)). Композиционное решение раздела статьи " Спираль" связано с изменением позиции наблюдателя. Трудно различить, что больше влияет на стилистику этого эксперимента А.Белого: литературная традиция Достоевского или геометрия.

Взгляд на движение спирали с одной плоской боковой дает конус вращения с примышленной прямолинейной осью, бегущей из центра. Эволюция в этой схеме движения представляется мнимой величиной - примышленной линией оси. Математическое правило, которое свободно вводит в текст А.Белый: "операция с мнимой величиной в известных условиях допустима; но во всех условиях операция с мнимой величиной немыслима", - прилагаясь к анализу философии и декадентов, и эволюционистов, обнажает "слабые стороны течения мысли"(22,25).

Взгляд сверху или "спереди на нас бегущей спирали" дает круг с точкой посередине. С символом разрыва окружности, местом, где при взгляде с такой точки зрения в спирали проявляется воображаемая окружность, А.Белый связывает идею "первого мига", где Вечность и время соприкоснулись... на миг". Эта идея смыкается с другими временными идеями, близкими А.Белому, о "возврате к первоистоку", о пульсирующем приближении духа к поверхности жизни, когда вечное входит во временное и живет в нем , о последнем миге, когда времени больше не будет.

С разрывом окружности догмата в спирали А.Белый связывает момент преодоления бездны, лежащей между жизнью и догматом, и по существу магический момент превращения, проявления своей истинной сущности: "Коген и Риккерт разорвутся в Платоне, классик же - в Гете, ибо Гете не только классик, но он и символист. С Платоном - философия существования догмата. С Гете - жизнь, возведенная в догмат. Символизм есть в том; Символизация есть в другом. Платон - философия символики; Гете - символ этой философии."

Раздел статьи "символизм" - взгляд на символ как третье измерение догмата: его глубину. В этом разделе геометрический символизм предыдущих разделов статьи обнаруживает свою непосредственную связь с пифагорейским учением. Представляя догмат в виде конуса, а линию в нем - плоскостью вечного треугольника, А.Белый апеллирует к "идее Пифагора о разделении Вселенной на три части, которые он назвал Высочайший Мир, Высший Мир и Низший Мир. Главный из них, Высочайший Мир, является тонкой проницаемой духовной сущностью, пронизывающей все вещи, и, следовательно, истинной плоскостью самого Высочайшего Божества, и при этом Божество является вездесущим, всемогущим и всеведующим. Оба подчиненных мира существуют в природе этой высочайшей сферы" (141,226). Противопоставляя символ догмату, А.Белый представляет символ и эволюцию в нем как треугольник с неизменяемыми углами и растущими сторонами.

Приступая к анализу раздела "спираль", мы уже отмечали стремление А.Белого к преодолению антиномии "статика - динамика" в мышлении. "Эволюцию символизм пригоняет к неподвижности догмата". Последующий отрывок служит своеобразным итогом предшествующих соображений А.Белого и выражением стремления символизма стать новым инструментом познания мира. Интересно , как А.Белый в геометрические размышления вводит и метафорическое значение слова "свет", и актуализирует его физический смысл - угол распространения света: "... вечно текущие точки - текут в неподвижном угле, а вершина угла - свет соединения мгновения с Вечностью. Этот свет наполняет все пространство между углом, бьет по плоскости догмата так, что плоскость эта становится глубиной ; так свет гонит догмат: догмат ширится. Так символ бросает свет Вечности в эволюцию; так символ делает самый догмат подвижным".

Символ треугольника, таким образом, является главнейшим в мировоззренческих построениях А.Белого 1912 года. Он является основой символа конуса со вписанной в конус трехгранной пирамидой. "Вот где пирамида Хеопса", - восклицает А.Белый. А также является основой символа круга со вписанным треугольником.

Символика треугольника, где вершина угла - свет соединения мгновения с Вечностью, актуализирует временные идеи первого и последнего мига, возврата первоистока. Символизация динамики возникновения круга с вписанным треугольником позволяет А.Белому на языке геометрии говорить о первом миге сотворения мира, о миге, который ширится: "первоначальный догматический круг, догмат без Бога, уязвляется сперва точкой центра: но из точки центра ширится треугольник: самый миг триедин, как триедин и символ."

Следующая ступень рассмотрения - символ конуса с вписанной в него трехгранной пирамидой. Временные идеи, находящие свое выражение у А.Белого в символах догмата (круга) и эволюции (линии), объединены здесь понятиями символа, символизма (спирали, конуса с вписанной трехгранной пирамидой). Обозначая характер движения эволюции (линии) внутри конуса (подлинного догмата), А.Белый использует геометрический образ спирально закрученных трех линий пирамиды. Этот образ позволяет ему наглядно пояснить, чем подлинный догмат или догмат символизма отличается от простого догмата (круга, уязвленного мгновением): "треугольник сечения в разнообразных сечениях конуса разнообразно поставлен".

Таким образом А.Белый предпринимает попытку наглядно представить, как возможно мыслить вместе две разнородные временные идеи - вечного возвращения и эволюции , статики и динамики. "Эволюция в догмате символизма пульсирует поворотами; повороты же не повинуются возвращению. Сечения в линии догматического кручения разрывают или останавливают динамику, а догмат вечного возвращения в спиральном движении "сам вращается и бежит", образуя мнимый круг с вписанным треугольником - статика разрывается в движение. Это "тот же круг с треугольником, но их размеры изменчивы; изменчиво поставлен сам треугольник".

Идеи бесконечности и пульсации (прерывистости) являются основой итоговой идеи о возможности подлинного познания мира через догмат символизма, для которого нет ни эволюции, ни возвращения - есть перевоплощение, проявление одного в другом, Вечного в миге, мига в Вечности.

Символика треугольника проецируется А.Белым на человеческое существование ("треугольник вписан и в человека; углом в голову, углом в сердце и углом в руку"), на историю развития человечества, с его утратой и стремлением к обретению гармонии всеединства. Символы цвета сопровождают один из основополагающих мотивов творчества А.Белого - мотив очищающей смерти и воскрешения здесь мысли, воли и сердца, воссоединения расколотого треугольника: "мысль в могиле очистится, станет снова лазурной, и, мыслью очистится воля: и заискрится солнцем. Золото в лазури соединится в новую белизну; так кровь станет пурпурной. Человек же встанет тогда над механикой эволюции в золотом круге солнца - весь белый и с пурпурной кровью, как надвременный великан. Тогда же и догмат забьется в мгновении во истину человеческой мыслью, расцветет, как роза, в мгновении человеческим сердцем, заглаголет, как солнце мгновенно и в нашей общей работе"(18,22).

О том, что концепция времени А.Белого в основном сложилась к 1912 году, говорит анализ поздних работ А.Белого. В рассматриваемом нами аспекте они уже не имеют принципиальной новизны. Например, в работе "Вячеслав Иванов" символы света и тьмы, "золотого треугольника" и "неестественного треугольника, перенесенного на синюю бумагу, внутрь которого вписана зубчатая башня" , в рассмотрении мировоззрения и творчества оказываются основой анализа как концепции времени Вяч.Иванова, так и выражаемого им общего пути мысли их поколения. Символ "золотого треугольника" - единства Мысли, Воли и Сердца сохраняет то значение, которое имел в рассматриваемой нами статье "Линия , круг , спираль символизма" (1912 г.). В статье "Вячеслав Иванов" исключительным и изумительным моментом творчества поэта предстает миг рождения Орфея, единство которого рушится от того, что мысль и воля не услышали сердца - "нет треугольника!" Обращаясь с образами-символами драмы "Тантал" как с образами душевной жизни самого поэта, А.Белый обозначает причину трагедии Иванова:"Сократически" опознав "сократизм", пресыщенный филолог Иванов рассудком себя убедил в необходимости "дионисовой" жизни, не проникнув ритмически в жизнь стихий"(19,61).

Временные идеи и образы, сопровождая анализ творческого пути Вячеслава Иванова, к концу статьи приобретают самостоятельное значение. В финале смыкаются мотивы несостоявшегося посвящения в "Я", титановых мысли и страсти, которые без "золотого треугольника" превращаются в одно "восклицание "доктора философии" Фауста: "Остановись, ты, - мгновенье", с мотивами "эгоистической самости мига", "Вечности, растерзанной мигом" и мигом , разорванным Вечностью в 1) косность вещественной формы; 2) в недвижность рассудочной формы"(19,106).

Разрыв номинализма и реализма знаменует разрыв субъективной воли с "объективным" - идеей, так остановка "становления" вечного мига в себе превращает его в "диамантовый камень", а Вечность в perpetuum mobile или "дурную бесконечность". В статье "Вячеслав Иванов" символ "золотого треугольника" - символ идеальной гармонии и инструмент анализа современного мировоззрения.

Опираясь на анализ литературно-критических статей мы проследили динамику выстроения А.Белым своей концепции времени. 1902 г. Статья "Формы искусства". Рассмотрение категории движения в этот период дает возможность определения особенностей его отношения к категориям времени-вечности. Это крайний динамизм в "видимости" - мире действительности и статика в "сущности". Превращение форм , переход от сущности к видимости , от музыки к поэзии в системе А.Белого базируется на категории "определенности в изменении". В таких условиях причинность, мотивированность изменения - время - определяет поэзию и дает возможность поверх образов - видимых представлений - вызывать "определенное" душевное движение.

1904 г. "Вишневый сад". В методах, способах анализа художественных систем, литературных методов, применяемых А.Белым мы видим результат философского освоения им идеи прерывности, разрабатываемой Н.В.Бугаевым в своей "Монадологии". Идея прерывности, лежащая в основании гносеологии и методологии А.Белого, дает возможность ему мыслить отдельное - мгновение - и через анализ его определить сущность, в данном случае, художественных методов.

1903 г.(1904) "Символизм как миропонимание". Выстроение А.Белым собственной концепции времени в этой статье строится на философских предпосылках консубстанциального мира , где одно проявляется в другом, вечное во временном , дух в материи, Бог в Личности. Развитие идеи консубстациального мира рассматривается А.Белым как результат развития гносеологии. Скачок в развитии гносеологии был подготовлен развитием идей прерывности и бесконечности в математике. Познание временных идей ( идеи о вечном возвращении и безвозвратном прохождении мимо ) ставится в зависимость от познания их воздействия на психику человека. То, что в этом проявляется оригинальный подход А.Белого к анализу явлений жизни, доказывает сопоставление этой мысли с идеей А.Белого рассматривать принцип сохранения энергии в жизни искусств, определяя искусства через характеристику количества затрачиваемой энергии при восприятии.

Движение Вечности прозревается А.Белым как пульсирующее приближение духа к поверхности жизни, когда вечное входит во временное и живет в нем. Однако, принимая во внимание существование в космогонических мифах идей о пульсирующей вселенной и опору А.Белого на мистические прозрения как христианских, так и других народов, стоит отдать должное тому, как А. Белый вводит понятие личности в схему развития мировой истории и движения Вечности. Развитие Личности, подготовка ее к следующему периоду приближения духа к поверхности жизни - цель символизма. В новом искусстве скрытое знание избранных поднимается наружу и становится понятным и доступным "толпе".

1912 г. "Линия, круг, спираль - символизма". Если в "Символизме как миропонимании" прямая символизирует временную идею безвозвратного прохождения мимо, то в данной статье линия человеческого развития через правду пережитого в последнем мгновении отождествляется с философией мгновения. А.Белый утверждает, что противопоставление философии эволюции философии мгновения иллюзорно, оно от ускорения темпа все той же эволюции и ощущение безвременности в миге -головокружение временной быстроты. И результат динамической линейной концепции времени - декадентская философия мига, и результат философии эволюции, по Белому, имеют характер дурной бесконечности.

Круг для А.Белого 1903 года - символ идеи вечного возвращения, "кольца возврата". К 1912 году символика круга в отношении анализа временных идей существенно видоизменяется. Это анализ символа статической концепции времени. Отрицание движения в круге, утверждение одной недвижимости, и как условного ее выражения - неподвижности мысли, в сути своей связывают философию непереживаемой (объективной) Вечности с философией догматизма. Новизну разрабатываемых А.Белым идей о том, что круговое движение не осознаваемо в миге, вечное не может переживаться, мы связываем с результатом разработки в гносеологии идей бесконечности и прерывистости.

С символом разрыва окружности, местом, где при взгляде с такой точки зрения в спирали появляется воображаемая окружность, А.Белый связывает идею "первого мига, где Вечность и время соприкоснулись... на миг". Эта идея смыкается с другими временными идеями, близкими А.Белому, о "возврате к первоистоку", о пульсирующем приближении духа к поверхности жизни, когда вечное входит во временное и живет в нем, о последнем миге, когда времени больше не будет. С разрывом окружности догмата в спирали А.Белый связывает момент преодоления бездны, лежащей между жизнью и догматом, по существу магический момент превращения, проявления своей истинной сущности.

Символ треугольника является главнейшим в мировоззренческих построениях А.Белого 1912 года. Символика треугольника, где вершина угла - свет соединения мгновения с Вечностью, актуализирует временные идеи первого и последнего мига, возврата первоистока. Временные идеи, находящие свое выражение у А.Белого в символах догмата (круга) и эволюции (линии), объединены здесь понятиями символа, символизма (спирали, конуса со вписанной трехгранной пирамидой).

Геометрический образ спирально закрученных трех линий пирамиды позволяет А.Белому наглядно пояснить, чем подлинный догмат или догмат символизма отличается от просто догмата (круга, уязвленного мгновением). Таким образом А.Белый предпринимает попытку наглядно пояснить, как возможно мыслить вместе две разнородные временные идеи - вечного возвращения и эволюции, статики и динамики.

Идеи бесконечности и пульсации (прерывности) являются предосновой итоговой идеи о возможности подлинного познания мира через догмат символизма, для которого нет ни эволюции, ни возвращения - есть перевоплощение, проявление одного в другом, Вечного в миге, мига в Вечности.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование личностных концепций времени А.П.Чехова и А.Белого шло путем выдвижения ряда гипотез и поиска методов для их подтверждения. Исходной была гипотеза о различных типологических реакциях на освоение нововременной картины мира русской культурой ХIХ и начала ХХ века. Где творчество Чехова виделось нам как выражение процесса освоения русской культурой европейской нововременной картины мира.

Черты нововременной картины мира, выделяемые Р.Гвардини в статье "Конец нового времени" удивительно точно совпадают с основаниями чеховской картины мира, описанными И.Н.Сухих в "Проблемах поэтики А.П.Чехова. Творчество А.Белого рассматривалось как выражение реляционной концепции времени. Поэтому выстраивалась оппозиция: субстанциональная динамическая (нововременная) концепция времени А.П.Чехова - реляционная (посткризисная) концепция времени А.Белого.

Однако в ходе работы эта гипотеза подверглась значительной корректировке. Анализ работы Л.Шестова "Творчество из ничего" показал недостаточную основательность наших предположений о близости оснований мировоззрения А.П.Чехова к основаниям нововременной картины мира и соответствующей ей концепции времени. Л.Шестов указывал на 1888 год как на переломный, отразивший неожиданную трагедию личности А.П.Чехова. Поэтому мы обратились к ранним текстам А.П.Чехова с целью проследить истоки этой трагедии.

Анализ рассказов 1882-1884 годов показал, что А.П.Чехов уже в своем раннем юмористическом творчестве исследовал действие на психику человека умственных идей, лежащих в основании современной ему европейской нововременной картины мира. Как яркий пример мы рассматривали действие идеи "дурной" бесконечности на сознание и психику героев рассказов "Без места", "Два газетчика", "Психопаты". В результате исследования мы пришли к осознанию противоречия между отражаемыми в слове, образе, тематике, проблематике рассказов А.П.Чехова идеями и идеями, формирующими юмористическую смеховую дистанцию, лежащими в основании мировоззрения автора художественного мира.

Анализ эстетических эффектов художественной системы А.П. Чехова позволил сделать вывод о предвосхищении им в своем творчестве идей русской философии начала ХХ века. В частности, в диссертации рассматривалось воздействие идеи актуальной бесконечности на формирование особых отношений автор - читатель, когда знание о мире, истина не имеет конечного, догматического выражения, учения. Истина знания о мире возникает в непрерывном самоутверждении при стремлении к ней бесконечно различных, но неизменно активных, равноправных участников диалога: автор - читатель.

Таким образом, предварительные этапы исследования позволили скорректировать первоначальную культурологическую гипотезу. Представилась возможность рассматривать творчество А.П. Чехова как своеобразную реакцию русского писателя на нововременной европейский опыт. Освоение-приятие этого опыта и одновременно осознание пределов того типа философии, обнаруживающееся в столкновении с бытовыми реалиями русской жизни и формами сознания современных А.П.Чехову людей, обращается в поиск возможностей вырваться из этих оков.

Так оформились предпосылки для выдвижения другой гипотезы о возможности втяжения сознания А.П.Чехова в круг силового взаимодействия формирования нового посткризисного мировоззрения, в рамках которого оформлялась реляционная концепция времени. Втяжение в круг означало, что сознание А.П.Чехова потенциально или актуально обладало всеми характеристиками описываемого поля, которое определяется взаимодействием силовых центров (идей прерывистости, актуальной бесконечности, консубстанциальности, лежащих в основании новых представлений о мире, субстанции, пространстве и времени). Так возникла возможность мыслимого схождения художественных миров А.П.Чехова и А.Белого.

Используя мысль А.Белого о ритме как дообразном смысле Вечности, мы обратились к анализу ритма самых известных ранних рассказов Чехова. Поиск методов анализа ритма с целью выявления основополагающих философских идей, лежащих в основании художественной картины мира, привел к конкретизации методологических идей П.Флоренского, к убеждению в обоснованности применения субъктивного метода: вхождение в дискретное пространство художественного мира и описание его силовых центров (идей) по воздействию на собственную личность и описание непрерывного множества (художественной целостности - рассказа) через осознанное введение внешних сил.

Взгляд на творчество А.П.Чехова сквозь призму его отношения ко времени позволяет нам выявить функции ритма, связанные с изменением представлений А.П.Чехова о природе времени, с формированием его личностной концепции времени.

Высшие творческие достижения А.П.Чехова в первый период его творчества - период становления художественной системы - связаны с осуществлением в них "гипнотической" функции ритма . В философском отношении работа А.П.Чехова над художественным временем связана с разработкой категории "настоящего" - интенсивной бесконечности. В это время А.П.Чехов осваивает различные способы "манипулирования" временем в художественном тексте: он то плывет по его течению, то останавливает его, устанавливая вертикаль выхода из времени в вечность ("Налим"), то показывает время, поглощенное пространством ( "Мыслитель"), то пространство, поглощенное временем ("Егерь"), в сатирических произведениях обращается к категории "сакрального мига" - проявлению "бытийного" знания в бытовом ("Хамелеон"), в философско-лирических ("Тоска") этим "сакральным мигом" становится миг эстетического сопереживания читателя - миг торжества чистого времени, проницаемого консубстанциального мира, где нет метафизического одиночества человека.

Превалирование "обучающей" функции ритма в рассказах 1888 года обусловило предсахалинский кризис А.П.Чехова. На вершине славы и признания у него вдруг возникает желание вычеркнуть год-другой из жизни, Чехов начинает проговариваться о мыслях о своей смерти, о том, что может не вернуться из путешествия. Суть изменения в отношении А.П.Чехова ко времени, произошедшее с Чеховым в Сибири, мы пытались описать в терминах - параметрах, определяющих характеристики концепции времени. Мы определили его как концептуально значимый выход личности творца из-под субстанциальной власти времени, потока времени.

Идея реальной трансцендентальной, интеллектуальной, личностно не разрушающейся жизни, для которой не существенна власть времени и смерти входит в ритмический строй чеховской фразы. О ее трехчленности удивительно тонко и четко писал А.Б.Дерман. Он сравнивает интонационно-ритмическое членение чеховской фразы с ритмическим строем "чина отпевания". Фраза А.П.Чехова имеет тот же характер движения: прямолинейно-дискретный, отрывающийся от телесного ограничения и устремляющийся вверх. Трехчленный ритм, троекратный повтор, формирующие сказочный хронотоп, соответствуют характеру движения в потустороннем мире. А.П.Чехов сам легко вошел в вечность. Ведь в отличие от "вечных" образов культуры (Дон Кихот, Гамлет), живущих в сознании людей, в современном культурном сознании живет образ личности А.П.Чехова.

Отражение личностной концепции времени в сфере формируемых им эстетических эффектов художественной системы определяет значительность его личностного воздействия на концептуальное время его эпохи. А.П.Чехов, трансформируя жанровые каноны литературы, формирует, делает реально ощутимым, возможным, другой по отношению к общераспространенному в России ХIХ века, тип отношения ко времени и в литературе, и в жизни. Учитывая исследования А.П.Чудакова о случайностности и смещении границ внутри оппозиции "внутреннее-внешнее", исследование Стоуэла о смещении, разрушении границ внутри оппозиции "объективное-субъективное", философское значение переориентации художественной системы с пространственного принципа организации целостности на временной (звук и ритм ), мы пришли к выводам о том, что творчество А.П.Чехова представляет собой этап в освоении нововременным сознанием идеи консубстанциальности мира и индетерминизма в отношении человеческой судьбы. Философско-эстетическая активность А.П.Чехова в освоении и построении художественного мира направлена на снятие ограничений с представлений о мире и человеке, налагаемых идеями потенциальной бесконечности, непроницаемости материи и распространенной в его время идеей социального детерминизма.

Бытие художественного мира, художественного образа зависит от активности читательского освоения мира также, как и от авторской активности. В этом смысле динамику литературного процесса: от Чехова к Белому - можно рассматривать как ступени в стимулировании читательской активности, которой требует от него тот или иной художественный мир.

Мир Чехова многослоен и открыт всем. Движение в художественном мире Чехова ступенчато. И каждый шаг в этом мире полноценен. Художественный мир Чехова , вобрав в себя эмоциональный и интеллектуальный опыт читателя, замыкается в единстве приятия. Каждый последующий шаг требует определенной трансформации личности исследователя, но в соответствии с дискретностью или многослойностью, ступенчатостью, всегда существует ступенька, где можно остановиться, выйти, не разрушая художественной целостности восприятия произведения искусства. Знание о существовании свободного входа - выхода из художественного мира А.П.Чехова позволяет исследователю входить в трансцендентальное существование личности автора художественного мира, осознанно соразмеряя свои силы, не деформируя собственную личность.

Признаками замкнутой художественной системы А.Белого, на наш взгляд, являются стремление системы к самовыстроению, самообоснованию. А.Белый, работая над созданием системы символизма, опережает исследователей его творчества, сам вырабатывает "законы", по которым следует судить его произведения. Наивность читателя отвергается и отторгается художественным миром А.Белого . Движение в этом мире подобно движению в обряде инициации. Смерть в данном случае - невозможность свободного выхода из иллюзорного мира, так как свершился обман, мистификация орнаментальной прозы: восполняя стилеорганизующие пробелы, читатель наполнил пустоты этого мира своей жизнью, своими чувствами и мыслями, он соучастник создания иллюзорного мира, и выхода для него нет, ведь отказаться от самого себя он не может. Автор остался над читателем демиургом мира, минотавром.

Проблема выбора способа описания подобного пространства перерастает в философскую проблему выбора свободы - несвободы. Разрушение границы между "собой и окружающим миром" А.Белым не только способствовало вторжению многослойной и противоречивой действительности в художественный мир, но и создало возможность существования мирообъемлющей концепции мира Б.Н.Бугаева за рамками собственно художественного - иллюзорного мира. Мирообъемлющая концепция Б.Н.Бугаева противостоит движению в мире личности исследователя. Точки соприкосновения - силовые центры (атомы мыслеидей А.Белого), являющиеся основаниями его картины мира, оказываются точками соприкосновения личности современного человека с миром в задаче самовыстроения личностной концепции мира.

Выстроение А. Белым собственной концепции времени в статье "Символизм как миропонимание" строится на философских предпосылках консубстанциального мира , где одно проявляется в другом, вечное во временном, дух в материи, Бог в Личности. Развитие идеи консубстациального мира рассматривается А.Белым как результат развития гносеологии. Скачок в развитии гносеологии был подготовлен развитием идей прерывности и актуальной бесконечности в математике. Познание временных идей ( идеи о вечном возвращении и безвозвратном прохождении мимо ) ставится в зависимость от познания их воздействия на психику человека. То, что в этом проявляется оригинальный подход А.Белого к анализу явлений жизни, доказывает сопоставление этой мысли с идеей А.Белого рассматривать принцип сохранения энергии в жизни искусств, определяя искусства через характеристику количества затрачиваемой энергии при восприятии.

Движение Вечности прозревается А.Белым как пульсирующее приближение духа к поверхности жизни, когда вечное входит во временное и живет в нем. Однако, принимая во внимание существование в космогонических мифах идей о пульсирующей вселенной и опору А.Белого на мистические прозрения как христианских, так и других народов, стоит отдать должное тому, как А. Белый вводит понятие личности в схему развития мировой истории и движения Вечности. Развитие Личности, подготовка ее к следующему периоду приближения духа к поверхности жизни- цель символизма. В новом искусстве скрытое знание избранных поднимается наружу и становится понятным и доступным "толпе".

Новизну разрабатываемых А.Белым идей о том, что круговое движение не осознаваемо в миге, вечное не может переживаться, мы связываем с результатом разработки в гносеологии идей бесконечности и прерывистости. С символом разрыва окружности, местом, где при взгляде с такой точки зрения в спирали появляется воображаемая окружность, А.Белый связывает идею "первого мига, где Вечность и время соприкоснулись... на миг". Эта идея смыкается с другими временными идеями, близкими А.Белому, о "возврате к первоистоку", о пульсирующем приближении духа к поверхности жизни, когда вечное входит во временное и живет в нем, о последнем миге, когда времени больше не будет. С разрывом окружности догмата в спирали А.Белый связывает момент преодоления бездны, лежащей между жизнью и догматом, по существу магический момент превращения, проявления своей истинной сущности.

Символ треугольника является главнейшим в мировоззренческих построениях А.Белого. Символика треугольника, где вершина угла - свет соединения мгновения с Вечностью, актуализирует временные идеи первого и последнего мига, возврата первоистока. Временные идеи, находящие свое выражение у А.Белого в символах догмата (круга) и эволюции (линии), объединены здесь понятиями символа, символизма (спирали, конуса со вписанной трехгранной пирамидой). Обозначая характер движения эволюции (линии) внутри конуса (подлинного догмата), А.Белый использует геометрический образ спирально закрученных трех линий пирамиды. Этот образ позволяет ему наглядно пояснить, чем подлинный догмат или догмат символизма отличается от просто догмата (круга, уязвленного мгновением). Таким образом А.Белый предпринимает попытку наглядно представить, как возможно мыслить вместе две разнородные временные идеи - вечного возвращения и эволюции, статики и динамики.

В основании концепции времени А.Белого лежат идеи консубстанциальности мира (проницаемости материи), актуальной бесконечности и прерывистости. Новизна теоретической разработки А.Белым временных идей заключается: во-первых, в предположении рассматривать временные идеи о вечном возвращении и безвозвратном прохождении мимо в зависимости от познания их воздействия на психику человека; во-вторых, во введении понятия личности в схему развития мировой истории и движения Вечности; в-третьих, в попытке наглядно показать как возможно мыслить вместе две разнородные идеи - вечного возвращения и эволюции, статики и динамики.

Проблема изучения концепции времени А.Белого рассматривается современным литературоведением, однако, открытыми, на наш взгляд, остаются вопросы: новизны философских оснований художественной системы А.Белого, в частности, его представлений о природе времени; вопрос соотношений перцептуального времени автора, перцептуального времени лирического героя его текстов, концептуального времени эстетической системы символизма, концептуального времени эпохи.

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. - М.: Наука, 1977.-320С.

2. Аскольдов С. Творчество А.Белого // Литературная мысль, альм.1.- Пг., 1922. с.73-90.

3. Ахундов М.Д. Генезис представлений о пространстве и времени // Научные доклады высшей школы. Философские науки. 1976. N4. с.62-70.

4. Ахундов М.Д. Концепции пространства и времени: истоки, эволюция, перспективы. - М.: Наука, 1982.-222С.

5. Бадаева Н.Э. Синтаксические приемы ритмизации авторской речи в рассказах А.П.Чехова // А.П.Чехов - великий художник слова. - Ростов-на-Дону. 1960. с. 25-58.

6. Балухатый С.Д. Вопросы поэтики - Л.: ЛГУ,1990.-320C.

7. Бартвицка Х. Слова "жизнь" и "жить" в творчестве А.П.Чехова ( семантико-стилистический анализ): Дис. ... канд.филолог. наук - Л., 1978.

8. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. - М.: Художественная литература,1975.- 396 С.

9. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М.: Сов.Россия, 1979. - 318 С.

10. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. - М.: Искусство, 1979. - 423 С.

11. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. - М.: Художественная литература,1986. - 541 С.

12. Белкин А.А. Читая Достоевского и Чехова. - М.: Художественная. литература, 1973. - 301 С.

13. Белый А. Формы искусства // Мир искусства. 1902. N 12. с.343-361.

14. Белый А. Чехов // Весы. 1904. N8. с.2-8.

15. Белый А. Мысль и язык ( Философия языка А.А.Потебни ).- М.: Логос, 1910. с.241-259.

16. Белый А. "Вишневый сад" // Арабески. - М.: Мусагет, 1911. с. 401-405.

17. Белый А. Чехов // Арабески. - М.: Мусагет,1911. с.395-400.

18. Белый А. Линия, круг, спираль -символизма // Труды и дни. N4-5.- Мусагет, 1912. с. 13-22.

19. Белый А. Поэзия слова. - Пг.: "Эпоха", 1922.- 134 С.

20.Белый А. Между двух революций. - М.: Художественная литература, 1989. -670 С.

21. Белый А. На рубеже двух столетий. - М.: Художественная литература,1989. - 542 С.

22. Белый А. Начало века. - М.: В/О "Союзтеатр" СТД СССР, 1990. - 496 С.

23. Белый А. Симфонии. Вступ. ст., сост., подгт. текста, примеч. А.В.Лаврова. - Л.: Художественная литература.,1990.- 528С.

24. Белый А. Крещеный китаец. - М.: Панорама, 1992.- 240С.

25. Белый А. Символизм как миропонимание. Сост., вступ. ст. и прим. Л.А.Сугай. - М.: Республика, 1994. - 528 С.

26. Бергсон А. Непосредственные данные сознания (Время и свобода воли) Собр.соч. т. 2. - СПб.: Изд. М.И.Семенов, 1914. с.7-94.

27. Бергсон А. Собр. соч. в 4-х тт., т.1.- М.: Московский клуб, 1992.-336 С.

28. Бердников Г.П. А.П.Чехов: Идейные и творческие искания. - М.: Художественная литература, 1984.-511 С.

29. Бердяев Н.А. Я и мир объектов ( Опыт философии, одиночества и общения). - YMCA Press, Paris,1934.- 178 С.

30. Бибихин В.В. Орфей безумного века. Андрей Белый на Западе // Андрей Белый. Проблемы творчества. -М.: Сов. писатель,1988. с.502-522.

31. Бицилли П.М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа // Годишник на Софийский университет. Ист.-фил. факультет. - София,1942.- 138 С.

32. Бонецкая Н.К. "Образ автора" как эстетическая категория // Контекст. 1985.-М.: Наука, 1986. с. 241-272.

33. Борисова В.В. Мифопоэтика рассказа А.А. Чехова "Студент"// Вопросы поэтики словесного искусства. -Алма-Ата, 1990. с. 80-89.

34. Буданов В.Г. Эпоха бифуркаций и синергетика в образовании // Московский синергетический форум. Тезисы / Под ред. А.В.Аршинова, Е.Н.Князевой.- М., 1996. с.42.

35. Булгаков С.Н. Чехов как мыслитель. - Киев: Изд.книж. магазина С.И.Иванова и К., 1905.-32 С.

36. Бялый Г.А. "Пути, мною проложенные..."// Русский реализм. От Тургенева к Чехову. - Л.: Сов. писатель, 1990. с. 250-342.

37. Волошин М. Аполлон и мышь // Лики творчества. - Л.: Наука ЛО, 1989. с.97-111.

38. Волжский . Очерки о Чехове. - СПб.: тип. Стасюлевича, 1903.- 179 С.

39. Гаврикова И.Ю. Картина мира в малой прозе А.Белого и Ф.Сологуба: Дис. ... канд. филолог. наук. - Днепропетровск, 1990.

40. Гачев Г.Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. - М.: Просвещение, 1968. -303 С.

41. Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. Очерки по истории образа. ч.1.- М.: Искусство, 1972.- 200 С.

42. Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросы философии. 1990.N4. с. 127-163.

43. Гей Н.К. Время и пространство в структуре произведения // Контекст. 1974. Литературно-теоретические исследования. - М.: Наука, 1975. с.214-221.

44. Гейдеко В.А. Магия краткости и простоты (заметки о мастерстве Чехова-рассказчика) // Вопросы литературы. 1973. N7. с. 168-183.

45. Гейдеко В.А. А.Чехов и Ив.Бунин. - М.: Сов.писатель,1976. -374 С.

46. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. -М.: Сов. писатель, 1982. -367 С.

47. Гончаров Б.П. Принципы историзма и системный анализ произведения // Методология современного литературоведения. - M.: Наука, 1978. c. 283-301.

48. Горячева М.О. Проблема пространства в художественном мире А. Чехова.: Дис. ... канд. филолог. наук. - М., 1992.

49. Громов М.П. Повествование Чехова как художественная система //Современные проблемы литературоведения и языкознания. М., 1974. с. 307-315.

50. Гумилёв Л.Н. Этнос и категория времени // Доклады Географического общества. вып. 15.-Л., 1970. с. 155-156.

51. Гуревич А.Я. Что есть время ? // Вопросы литературы, 1968 . N 11. с.151-174.

52. Гуревич А.Я. Время как проблема истории культуры // Вопросы философии. 1969. N3. с. 103-116.

53. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. - М.: Искусство,1972. -318 С.

54. Гуссерль Э. Философия как строгая наука. - М.: Мусагет, 1911. - 56 С.

55. Гюйо М. Происхождение идеи времени. Психологический этюд. Собр.соч. в 5-ти тт. т.2.- СПб., 1899. с.24-106.

56. Гюйо М. Происхождение идеи времени. Психологический этюд. Смоленск, 1891. - 82 С.

57. Дерман А.Б. О мастерстве Чехова. - М.: Сов. писатель, 1959. -208 С.

58. Джексон Р.Л. Чехов и Пруст: постановка проблемы // Чеховиана: Чехов и Франция. - М.: Наука, 1992. с. 130-139.

59. Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. - Л.: Сов. писатель, 1980. -598 С.

60. Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман "Петербург": Монография. - Л.: Сов. писатель, 1988. -416 С.

61. Долгополов Л.К. Начало знакомства. О личной и литературной судьбе Андрея Белого // Андрей Белый. Проблемы творчества. - М.: Сов. писатель,1988, с.25-102.

62. Драгомирецкая Н.В. Автор и герой в русской литературе 19-20 вв. -М.: Наука. 1991. -380 С.

63. Ерофеев Вик. Споры об Андрее Белом. Обзор зарубежных исследований // Андрей Белый. Проблемы творчества. - М.: Сов. писатель, 1988,с. 482-502.

64. Жирмунский В.М. О ритмической прозе // Теория стиха. - Л., 1975. с. 569-588.

65. Зобов Р.А., Мостепаненко А.М. О типологии пространственно-временных отношений в сфере искусства // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л.: Наука, 1974. с. 11-25.

66. Зубарева Е.Ю. А.П.Чехов в американском литературоведении и критике 1960-1980 г.: Дис. ... канд. филолог. наук.- М., 1989.

67. Иванов В.В. Категория времени в искусстве и культуре 20 века // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л.: Наука, 1974. с. 39-67.

68. Казанский Ив. Человек и жизнь по произведениям А.П.Чехова: лекция, читанная 21 окт. 1904 г. в Историческом музее. - М.: Гор. Арнольдо-Третьяковское учил. глухон., Донская слобд., 1905 .- 36 С.

69. Камянов В.И. В строке за строкой (черты художественного мира Чехова ) // В мире отечественной классики. Сб. ст. вып. 2. - М.: Худ. литература,1987. с. 308-343.

70. Камянов В.И. Время против безвременья. Чехов и современность. - М.: Сов. писатель, 1989. -380 С.

71. Карасев Л.В. Парадокс о смехе // Квинтэссенция: философский альманах / Сост.: В.И.Мудрагей, В.И.Усанов.- М.: Политиздат, 1990. с. 341-368.

72. Катаев В.Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. - М.: Изд-во МГУ, 1979. - 327 С.

72а.Катаев В.Б. Спор о Чехове: конец или начало? // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. - М.: Наука, 1995. с.3-9.

73.Кедров К.А. Поэтический космос. - М.: Сов. писатель, 1989. -480 С.

74. Келдыш В.А. Русский реализм начала 20 века. - М.: Наука, 1975. - 280 С.

75. Колобаева Л.А. Человек и его мир в художественной системе Андрея Белого // Филологические науки. 1980. N5. с.12-20.

76. Колобаева Л.А. Концепция личности в русской литературе рубежа 19-20 вв. - М.: Изд-во МГУ, 1990. - 336 С.

77. Коншина Е.Н. Из литературного архива А.П.Чехова. Сборник 2.- М.: Изд. Публ. Библиотеки СССР им. В.И.Ленина, 1929.

78. Кожевникова Н.А. Слово в прозе А.Белого // Проблемы структурной лингвистики.1983.- М., 1986. с. 159-161.

79. Коньо Ж. Рассказы Чехова: поэтика мгновенного// Чеховиана: Чехов и Франция. - М.: Наука, 1992. с. 225-230.

80. Копыстянская Н.Ф. Понятие жанр в его устойчивости и изменчивости // Контекст. 1986.- М.: Наука, 1987. с.178-204.

81. Корецкая И.В. О "солнечном" цикле Вячеслава Иванова. - Известия АН СССР, серия лит. и яз. - М., 1978. №1,т.37.с.54-60.

82. Кройчик Л.Е. Поэтика комического в произведениях А.П.Чехова. - Воронеж: Изд-во Воронежского ун-та, 1986.- 278 С.

83. Лавров А.В. Мифотворчество "аргонавтов" // Миф-фольклор - литература. - Л.: Наука ЛО, 1978. с.137-170.

84. Лавров А.В. У истоков творчества Андрея Белого ("Симфонии") // Белый А. Симфонии. - Л.: Художественная литература, 1990. с.5-34.

85. Лавров А.В. Андрей Белый в 1900-е годы. Жизнь и литературная дятельность. - М.: Новое Лит.Обозрение, 1995.-335 С.

86. Лакшин В.Я. Пять великих имен: Статьи, исследования, эссе. - М.: Современник, 1988. - 460 С.

87. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра: жанровые закономерности развития советской прозы в 60-70-е гг. - Свердловск: Средне-Уральское кн. изд-во, 1982. - 254 С.

88.Линков В.Я. Значение рассказа "Огни" в развитии повествовательных приемов Чехова // Вестник Московского университета. Филология, 1971. N2. с. 23-24.

89. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. - Л.: Наука, 1967. - 372 С.

90. Лихачев Д.С. Развитие русской литературы в Х-ХVII вв. Эпохи и стили. - Л.: Наука, 1973. - 254 C.

91. Лосев А.Ф. Античная философия истории. - М.: Наука, 1977. - 209 C.

92. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии / Сост. А.А.Тахо-Годи; общ. ред. А.А.Тахо-Годи и И.И.Маханькова. - М.: Мысль,1993. - 959 C.

93. Лосский Н.О. Избранное. - М.: Правда, 1991. -662 C.

94. Лосский Н.О. История русской философии. - М.: Сов. писатель, 1991. -380 C.

95. Лотман Ю.Б. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М.: Просвещение, 1988. -348 С.

96. Лукьянов А.Е. Становление философии на Востоке. Древний Китай и Индия. -М., 1989. -187 С.

97. Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л.: Сов.писатель, 1975. -536 C.

98. Минералова И.Г. Проза Чехова и проблема реалистического символа: Дис. ... канд. филолог. наук. - М., 1985.

99. Молчанов Ю.Б. Четыре концепции времени в философии и физике. - М.: Наука, 1997. -192 С.

100. Неупокоева И.Г. К вопросу о методах изучения истории всемирной литературы // Контекст. 1975. -М.: Наука, 1977. с. 157-182.

101.Нижеборский А.К. Проблема символа в гносеологии русского символизма (Брюсов В. и А.Белый): Дис. ... канд. философ. наук., - М., 1982.

102.Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза: Пер. с нем. - СПб.: Художественная литература, 1993. -672 С.

103.Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. - М.: Наука, 1990. - 181 С.

104.Овсянико-Куликовский Д.Н. Идея бесконечного в положительной науке и в реальном искусстве // Теории и психологии творчества. - Харьков, 1907. с. 50-78.

105.Ольминский М.П. По вопросам литературы. Статьи. 1900-1914 гг. - Л.: Прибой, 1926 - 132 С.

106.Opis. Sit et Non // Труды и дни. - М.: Мусагет, 1912. с.125-126.

107.Панич А.О. Рецептивная установка литературного произведения в русской прозе XIX в.: Дис.... канд. филолог.наук. - Донецк, 1990.

108.Пискунов В.М. "Второе пространство" романа А.Белого "Петербург" // Андрей Белый. Проблемы творчества. - М.: Сов. писатель, 1988. с.193-214.

109.Пискунова С.И., Пискунов В.М. Комментарий // А.Белый. Соч. в 2-х тт. т. 1,- М.: Художественная литература, 1990. с.656-657.

110.Полоцкая Э. А.П.Чехов. Движение художественной мысли. М.: Сов.писатель, 1979.- 340 С.

111.Поспелов Г.Н. Стадиальное развитие европейских литератур. - М., 1988. - 206 С.

112.Прибрам К. Языки мозга. Экспериментальные парадоксы и принципы нейропсихологии / Под ред. А.Р.Лурия. - М.: Прогресс, 1975. - 464 С.

113.Пригожин И., Стренгерс И. Порядок из хаоса. - М., 1986. - 431 С.

114.Риккерт Г. Границы естественно-научного образования понятий. Логическое введение в исторические науки. - СПб.: Изд. Е.Д.Кускова,1903. - 625 С.

115.Рогинский Я.Я. Изучение палеолетического искусства и антропология // Вопросы антропологии. Вып. 21.-М.,1965. с.151-158.

116.Сапаров М.А. Об организации пространственно-временного континиума художественного произведения // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л.: Наука, 1974. с. 85-104.

117.Синцов Е.В. Романтико-реалистическая двуплановость функции предвидения в прозе Чехова, Гаршина, Короленко. - Дис. ... канд. филолог. наук - Казань, 1988.

118.Силард Лена Введение в проблематику А.Белого. -Umjetnost Rijeci, bro 2-3. Zagreb, 1975, c.177-179.

119.Смирнов И. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. - М.: Наука, 1977. - 203 С.

120.Смирнова Н.В. Чехов и русские символисты: Дис. ... канд. филолог. наук. - Л., 1979.

121.Соловьев В.С. Стихотворения. Эстетика. Литературная критика. - М.: Книга, 1990. - 574 С.

122.Стеценко Е.А. Ритмическая композиция художественного произведения // Контекст.1988.- М.: Наука,1989. с.180-208.

123.Субботина К.А. Чехов и символизм (Черты художественного метода и стиля А.П.Чехова в оценке современных англо-американских литературоведов) // Творчество А.П.Чехова. - Ростов-на-Дону, 1984. с. 138-147.

124.Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П.Чехова. - Л.: Изд-во ЛГУ, 1987. - 180 С.

125.Сухих И.Н. С высшей точки зрения (о художественной философии Чехова) // В мире отечественной классики. Сб.ст.вып.2.- М.: Художественная литература, 1987. с. 283-306.

125а.Сухих И.Н. Художественный мир Чехова (истоки, границы, принципы, эволюция): Дис. ... доктора филолог. наук. Л., 1990.

126. Суходол Я. Магия "Тоски" Чехова // Литературная учеба. 1979. № 3. с. 177-183.

127.Тамарченко Н.Д. Генезис форм "субъективного" времени в эпическом сюжете ("Книга пророка Ионы") // Изв. Рос. АН Сер. лит. и яз. 1995., т.54 №5. с.37-49.

128.Тихомиров С.В. "Черный монах" (Опыт самопознания мелиховского отшельника) // Чеховиана: Мелиховские труды и дни.- М.: Наука, 1995. с. 35-44.

129.Уитроу Дж. Дж. Естественная философия времени. - М.: Прогресс, 1964. - 431 С.

130.Усманов Л.Д. Художественные искания в русской литературе конца 19 - начала 20 вв. // Литературный процесс и развитие научной мысли: Дис. ... доктора филолог. наук. - Л., 1977.

131.Флоренский П.А. Спиритуализм как антихристианство // Новый путь. 1904. N 3. с. 147-168.

132.Флоренский П.А. О символах бесконечности // Новый путь. 1904. сентябрь. с. 191-192.

133.Флоренский П.А. Столп и утверждение Истины. Соч. в 2-х тт. т.1,- М.: Правда, 1990.- 840 С.

134.Флоренский П.А. У водоразделов мысли. Соч.в 2-х тт. т.2.- М.: Правда, 1990. - 447 С.

135.Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно изобразительных произведениях. - М.: Изд. группа "Прогресс", 1993. - 324 С.

136.Фортунатов И.М. Архитектоника чеховской новеллы (Спецкурс).- Горький: Кн. изд., 1975. - 109 С.

137.Франк С.Л. Сущность и ведущие мотивы русской философии (1925 г.) // Философские науки. 1990. N5 с. 84.

138.Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления: Пер.с нем. - М.: Республика, 1993. - 447 С.

139.Хейзинга Й. Homo Lundehs. Опыт исследования игрового элемента в культуре. гл.7. // Самосознание европейской культуры 20 века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. - М.: Политиздат, 1991. с.69-92.

140.Хмельницкая Т. Литературное рождение Андрея Белого. Вторая драматическая симфония // Андрей Белый. Проблемы творчества. - М.: Сов. писатель, 1988. с. 103-130.

141.Холл М.П. Энциклопедическое изложение массонской, герметической, кабаллистической и розенкрейцеровской символической философии. - Новосибирск: В.О. "Наука." Сибирская изд. фирма, 1993. - 2-е изд. испр.- 794 С.

142.Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. Изд. 2-е.- М.: Сов.писатель, 1972. - 406 С.

143.Чехов и его время. Сб. - М.: Наука. 1977. - 360 С.

144.Чехов и Лев Толстой: Сб.АН СССР, ИМЛИ им. Горького / Ред. кол. Л.Д.Опульская и др. -М.: Наука, 1980,- 323 С.

145.Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах. -М.: Наука, 1986.

146.Чеховиана: Чехов и Франция.- М.: Наука, 1992. - 278 С.

146 А. Чеховиана: Чехов в культуре ХХ века. - М.: Наука. 1993. - 287 С.

147.Чичерин А.В. Роль противительной интонации в прозе Чехова // Идеи и стиль. О природе поэтического слова. - М.: Сов.писатель, 1965. с. 262-268.

148.Чудаков А.П. Проблема целостного анализа художественной системы. О двух моделях мира писателя // Славянские литературы. 7 Международный съезд славистов. -М., 1973. с.79-98.

149.Чудаков А.П. Мир Чехова: возникновение и утверждение. М.: Сов. писатель, 1986. - 379 С.

150.Чудаков А.П. " Между "есть Бог" и "нет Бога" лежит целое громадное поле..." Чехов и вера // Новый мир. N 9. 1996. с.

151.Шестов Л. Достоевский и Ницше // Мир искусства. 1902. N 8. с. 108-238.

152.Шестов Л. Начала и концы. Сб.ст. - СПб.: тип. Стасюлевич М.М., 1908. -196 С.

153.Шестов Л. Апофеоз беспочвенности ( опыт адогматического мышления) Собр.соч. т.4.- YMCA PRESS, Paris, 1971. с.9-94.

154.Шкловский В.Б. Андрей Белый // Гамбургский счет: статьи воспоминания - эссе (1914-1933).- М.: Сов.писатель, 1990. с.212-239.

155.Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения: Дис. ... доктора филолог. наук.- М.,1986.

156.Яскевич А.С. Ритмическая организация художественного текста.- Минск: Наука и техника, 1991.- 208 С.

157.Alexandrov Vl. Andrey Bely. The Major Symbolist Fiction. Harvard Univ. press. 1985.

158.Barrichelli J.-P. Introduction. A Poetic Presense // CheKhov's Great Plays: A Critical Antologe / Ed. by Barrichelli J.-P. - New York, London, 1981.

159.Eng J., Meijer J.M. The Brothere Karamazov by F.M.Dostoevsky. Moyton Nagne, Paris, 1971.

160.Cox Poger S. Between Earth and Heaven. Shakspeare, Dostoevsky and the meaning of Christian tragedy. NY, 1969. p. 27-50.

161.Kramer K. The Chameleon and The Dream: The Image of Realiti in Cexov's Stories.- The Hague, 1970.- 182 p.

162.Stowell H.P. Chekhov and the Nouveau Roman: Subjectiv Objectivism // Chechov's Art of Writing: A Collection of Critical Essays.- Columbus (Ohio), 1977.- p.180-191.

163.Frankfort H. The Birth of Civilization in the Near East. London, 1951,p.20.

164.Hauser. The Social Histori of Art.- NY, 1958. N 4. p.78- 208.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. ОБРАЗ-СХЕМА РАЗВИТИЯ ИДЕИ ВРЕМЕНИ

Для изучения личностных концепций времени авторов художественных систем нам понадобилось введение "параметров" для определения концепции, причем как онтологического, так и гносеологического характера. Это и онтологическое переживание мига, и характер развития гносеологии , развитие идеи бесконечного , идеи проницаемости материи , идеи прерывности и отношение человека к своей судьбе . На основе этих параметров вырисовывается конкретный образ-схема силовых потоков, движущих развитие идеи времени. Методологически ценной для обоснования и прояснения этого образа-схемы явилась работа о.Павла Флоренского "Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях (135). Образ, "конкретно объединяющий собой тот образ и другие", рассматривается им как новое пространство-время с энергетическим и силовым взаимодействием внутри него. Наша цель в данном случае - осознание дискретного многообразия. Схема силовых потоков, движущих (вернее, отражающих движение) даёт возможность определить место в этом пространстве интересующего нас объекта по прилагаемой им энергии к осознанию того или иного параметра или всей их совокупности, или по широте охвата. Обозначения внутри предлагаемой схемы разноплановы, разноуровневы. Это и произвольно избранная нами философская и научная терминология, и имена деятелей науки, философии, искусства, репрезентирующие то ли эпоху, то ли явление духовной жизни, отраженное в их творчестве; для нас они - знаки силовых потоков движения в развитии идеи времени.

Shalygina© 2004. Revised: 05/14/04.